Melih Anık
DOT, ilk kez Ekim 2005 de seyirci ile buluştu, 2010’da 5. yılını tamamladı.
Başlangıcından bu yana DOT, örnek alınan, imrenilen, kıskanılan, yerilen bir tiyatro oldu. Oyunlarından, sadece tiyatro sütunlarında değil siyasi yazarların sütunlarında da bahsedildi. Özel ilgileri olmasa da elit bir kesim, oyunları ile ilgilendi. DOT’un estirdiği rüzgâr, tiyatromuzda yakından hissedildi. Başka girişimlere örnek oldu. Yaptığı tiyatro DOT adı ile özleşti. Genel bir değerlendirme ile, DOT’un, 5 yılda özel bir yere oturtulan tiyatro haline geldiğini söylemek yanlış olmaz.
DOT Takımı’nın kurucu ortakları, Murat Daltaban, Süha Bilal , Özlem Daltaban…
DOT’un Sanat Yönetmeni Murat Daltaban; prodüksiyon, yönetim ve tanıtım’ı Özlem Daltaban tarafından yapılmakta. Süha Bilal tiyatro seven bir iş adamı. Her biri kendi işlerinde başarılı olan bu üçlünün , tiyatroda doğru bir işletme modelini oluşturduğunu düşünüyorum.
Kendi portallerindeki ifadeleri ile:
“DOT, sanat yönetimi, prodüktörlük ve mekan yönetimi yapar.
Sanat Yönetimi: DOT “zamanın ruhu”yla ilgilenir. Çağdaş tiyatro metinlerden repertuar oluşturur. Repertuar seçiminde temel prensip şehirli insanın hikayesini anlatmaktır.
Prodüksiyon: DOT, kendi repertuarı ve kendi mekanları için oyun prodüksiyonları yapar. Yurtiçi ve yurtdışı kurumsal ortaklık projelerine ve uluslararası tüm ortak proje üretimi tekliflerine açıktır.
Mekan Yönetimi: DOT kendi sahnelediği oyunları kendi yönettiği sahnelerde haftada dört gün seyirci ile buluşturur.”
DOT 5 yılda 13 oyun sahneledi. 13 gösterinin 3’ü yerli. Gösterilerin çoğunda yönetmen olarak Murat Daltaban imzası var. DOT’da Mustafa Avkıran, Naz Erayda, Emre Koyuncuoğlu, Bülent Erkmen, Rıza Kocaoğlu da oyun yönetti.
Dot, ülkemizde verilen değişik tiyatro ödülleri ile alkışlandı.
Yurt dışı turneleri yaptı. Yeni oyun yazımı atölyesi; tiyatro üzerine konuşmalar; oyun okuma; İngiliz yazarları ile buluşmalar, 5 sene içindeki DOT projeleri kapsamında sunuldu.
Oyunlarını başlangıçta kara kutu şeklinde düzenlenip özenle tasarlanan salonda (bu salonun yeri ve tasarımı çok başarılı bir örnek) seyirciye sunuyordu. Sonradan, Mısır Apartman’ı dışındaki mekânlarda başka projelerin sürekli olarak sunulması tiyatro dünyamızın ilklerinden oldu.
Bu kapsamda en dikkat çeken proje, DOT Bilsar’da, 17 kısa oyundan oluşan bir oyunun (Vur Yağmala Yeniden) bir sezon boyu (8 ay) ikişer üçer oyunluk bölümler halinde seyirci ile buluşturulması oldu. 40’a yakın oyuncu rol aldı. Bu bir anlamda 40 oyuncuya bir sezon süren hedef vermekti. Seyirciyi ise bu anlamda kendine bağlı tuttu. Aynı proje radyo oyunu olarak sunuldu. Uzun süren bir tiyatro maratonu ile kısa oyunların tümünü bir günde arka arkaya sundu .
DOT, 2009-2010 sezonunda yeni bir mekanda, Maçka G Mall içinde hazırlanan bir tiyatro salonunda gösteriler yapmaya başladı. Bu yeni bir konseptin tanıtılması gibiydi. Bir anlamda sponsor, bir tiyatro grubu ile ortak proje için yatırım yapmayı kabul etmişti. (Dot Bilsar da bir örnek ama o işletmecilik açısından Mısır Apartmanı’nın devamı gibi alınabilir.)
DOT, “cesur, stil sahibi, farklı, yaratıcı, ilkeli, alternatif, sıra dışı” gibi sözcükler ile tanımlandı.
DOT genç bir seyirci kitlesini tiyatroya çekti, onların nabzını tuttu, onlara ulaşmak için her türlü sanal ve gerçek mecrayı akıllıca kullandı, beklentilerine cevap verdi. Bu arada tiyatronun “eski”leri ile sahne dışı ilişkileri de sıcak tuttu. Bu arada seyirciyi de şekillendirdi, adeta kendi seyircisini yarattı, model alınan karakterler sundu.
Tansiyonu yüksek oyunlarla düzende yer arayan gençleri, onların kimlik arayışlarını, hayatlarındaki boşluğu, aile içi sıkıntılarını kazımaya, bir anlamda onların sesi yüreği olmaya başladı.
Oyunları bazı yazarlar tarafından “yeni dil tiyatro” bazılarınca “modası geçmiş” olarak tanımlandı. Bir anlamda dünya tiyatrosunun bir türünü ülkemizde temsil etti, tanıttı ve imajının bir parçası haline getirdi. Bazı oyunlarda “yetişkinler için” ibaresini bir uyarı bir yandan da bir pazarlama taktiği olarak kullandı.
Dikkat çeken bir başka nokta da DOT sahnesi ile TV dizileri arasındaki ilişki idi. DOT sahnesine çıkan gençler bir süre sonra TV dizilerinde kendilerinden bahsedilen oyuncular oldular. DOT, genç ve adı bilinmeyen oyuncuların isimlerinin büyüdüğü bir mekân, bir cazibe merkezi haline geldi. Dizilerdeki oyuncular, seyircinin tiyatroya gelmesini de tetikledi. Başlangıçtaki daha deneyimli kadroların yerini gençler almaya başladı. DOT, bu sezon tiyatro son sınıfta okuyan öğrencilerin katılacağı oyuncu seçimi yaptı ki bu, bir süredir gençlere olanak verme açısından sürdürülen stratejinin bir devamı sayılabilir.
Dot, tiyatro dünyamızdaki sponsor kurumunu başarı ile kullanan bir tiyatro anlayışını hayata geçirdi. Bu tiyatro yapma olanaklarını büyüttü. Sponsorluğun salt oyuna yapılan maddi katkı olmadığını, tiyatronun ortak yatırım yapılan bir alan olduğunu gösterdi; ürünü sahnede kullanan sponsorluk modelini geliştirdi.
Son dakika bileti, bir ay önceden alınan indirimli bilet gibi uygulamaları denedi.
Murat Daltaban’ın TV ekranında sponsoru ile yan yana yer aldığı bir söyleşiden yansıyan sanat ile ticaret arasındaki denge oyununu anlamaya ve çözmeye çalıştım. Bir sezon açılışında aralarında jüri üyelerinin de olduğu bir topluluğa sponsorun evinde verilen sezon açılış kokteyli üzerine sorular sordum. Özellikle genç seyircilerin tutkulu iletilerle dile getirdikleri görüşleri ve “dil”i anlamaya gayret ettim. DOT ile tanınan oyunculardan yansıyan ışığın müşterek zeminini algılamak istedim. Aradan geçen 5 yılda gelinen noktanın yüklediği sorumluluk çerçevesinde, DOT’un kendine yeniden bakması gerektiğini düşünüyorum.
Tiyatroda sponsor kullanımının, üzerinde dikkatle durulması gereken bir husus olduğu kansındayım. Sanat ile sponsor arasındaki hassas denge, oyunların isminden başlayarak, konu ve sahnedeki rejiye kadar giden bir yansımayla kendini gösterir. Zorlayıcı ya da kolaylaştırıcı etkilerini dengelemek özel ve titiz bir çaba gerektirir. Bu noktadan hareketle özellikle gençler ile ilgili iletişimin yoğunlaştığı alanlarda “model olma sorumluluğunun” tartışılması gerektiği kanısındayım. Bu çerçevede DOT, geldiği nokta itibariyle yeni bir soluk ama asıl bu ona şimdi sorumluluk yüklüyor. Beklentinin önünde sürüklenmeye direnmek, tiyatro yapmaktan daha zor çünkü.
DOT’un tiyatro dünyamızdaki ateşleyici rolünün sürdürülebilirliği hususunu irdelemesi, yakılan ateşin kendini kavurması tehlikesinin salt kendileri için değil tüm tiyatro dünyamız için de bir kayıp olacağı olasılığının dikkate alınması gerektiğinin düşünüyorum.
Elbetteki tiyatronun malzemesi “insan”dır. DOT’un oyunları da insan odaklıdır (başka türlü tiyatro olur mu zaten!), insanın derdini dert edinir, mercek altına alır. Savaş, barış, yoksulluk, aşk, pornografi, seks, uyuşturucu, taciz, sansür, açlık, ergenlik sorunları, korkular, iktidar, tutku, ceza, suç, demokrasi, özgürlük, güç, işkence, kaos, yalnızlık, umarsızlık sorunları her toplumda karşılığını bulan sorunlardır. Esas sorun bu dertlerin somut karşılıklarının içinde yaşanılan toplumda nasıl yankılandığı, o toplumun şifreleri ile nasıl algılandığıdır. Tiyatro sanatı global olduğu kadar temelinde yereldir. Yerli olanla güçlenir. DOT’un söyleminde “yerli” olanın az, ”taşıma su”yun çok olduğunu düşünüyorum. Ele aldıkları konuların, sorunların yerli köklerinin derinlerde değil, yüzeyde apaçık görünür olduğu bir toplumda yaşıyoruz. Dot’un sahnesinden yansıyan konuların, içinde yaşanılan toplum ile doğrudan bir ilişkisi yokmuş gibi bir algılama öne çıkmakta.
Kısa sert acımasız bir dille ifadesini bulan bu anlatım biçimi gençlik için lâyıkıyla algılanmayan bir söyleyiş ve boşalmaya neden olmakta. Bu boşalma katarsis değil. Kendi bedenine yapılan eziyet gibi. Sanatsal çerçevesi içinde muhafaza edilebilmesi ve de yaşanılan toplumda ayaklarını yere basmasını gerektiren bir dengeye, özel bir çabaya ihtiyaç var.
Dot’un oyunlarında sorunların “globalleştiğini”, sanki evrensel olduğu için alışkanlık, kanıksama, yabancılaşma yarattığını; uyarıcı değil özendirici (özellikle gençler için), moda gibi çağdaş insanın başına gelen normal hadiselerden sayılması gerektiği gibi bir algılamaya kapı araladığını hissediyorum. Bu anlamda sahnede atılan “tokat”, seyreden için her seferinde daha fazlası istenen bir kendini tatmin biçimine dönüşmekte. Beklentileri uyaran bu tırmanışın uyuşturucu etkisine dikkat çekmek istiyorum. Oyunlardaki biçim, özün önüne geçmekte…
Bir arkadaşım yıllarca baş ağrısı çekti. Kendine önerilen bir ilacı kullandı. Gün geldi ilaç işe yaramamaya başladı. Doktora gitti. Doktor alınan dozu duyup sonuçlara bakınca ağrının ilaca bağımlılıktan oluştuğunu söyledi. Baş, ilacı istediği için ağrımaya başlıyormuş artık. Ona ilacı kesmesini söyledi. Belli bir süre sonra ağrı kesildi.
DOT’un oyunlarında böyle bir his alıyorum. Seyircinin alışkanlıkları ile uyarılması ama her seferinde daha çok dozu arttırmak zorunda kalınması, ilacın giderek hastalığı tedavi etmeyeceğinin anlaşılması. Bu biçim, özü tehdit eder ve içini boşaltır boyuta gelmekte. Son oyun Malafa da esas olarak böyle bir bir şeyle malũl.
MALAFA
DOT’un üçüncü yerli oyunu Malafa, 17.Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali’nde seyircisi ile buluştu. (Mayıs 2010)
DOT hayranlarını düş kırıklığına uğratmayan oyun, sıcağı sıcağına iyi ve coşkulu eleştiriler aldı. Festival için hazırlanan oyun yeniden seyircisi ile buluşuyor.
Malafa ile ilgili düşüncelerimi bir yazımda romandan çıkarak ve oyunu seyretmeden önce yazmıştım. Bu yazıyı oyunu seyrettikten sonra yazıyorum.
Bizim neslimize, eski yazarların, eserlerinden yapılacak uyarlamalar konusunda nasıl titiz oldukları anlatılırdı. Muhsin Ertuğrul ile yazarlar arasında geçenlerle ilgili anlatılan pek çok anı bu konuya ilişkindir. Yazarlar, çevirmenler emek verdikleri esere sahip çıkarlar, sahnelemede yapılacak değişiklikleri denetlemek için de provaları seyrederlermiş.
Belki de bizim neslimiz, o yetiştirmenin etkisi altında hayata baktı ve bakıyoruz. Bu nedenle Hakan Günday tarafından oyunlaştırılan Malafa, sanki yazarın kendini tekzibi gibi. Kendisini inkâr anlamına gelecek değişiklikler var roman ile oyun karşılaştırıldığında. Oysa romanı da yazan da uyarlamayı da yapan ayni kişi: Hakan Günday.
Romanda anlatılan hikayelerin, sözlerin, kişilerin birleştirilmesi üzerinde durmuyorum. Zira onlar sahnenin getirdiği zorunluluktan kaynaklanıyor olabilir. Gördüğüm temel farklar, romanın ana karakteri Kozan’ın “aldattıkları” tarafından işe alınması, yani tezgâhtarken “turist” olması; romanı sürükleyen kişi Kozan iken oyunda Mustafa, Saim vb den yaratılan satıcının “rol kapması”; romanda müstakil odalardaki müşterilerin sanki bir salonda bir arada tezgâhlanmaları gibi ayrıntılardan kaynaklanıyor.
Aslında romandaki karakterlerin kendi hayat hikâyelerinin oyunda yeterince vurgulanmayışı oyunu sığlaştırmış. Satıcı ve müşteri diyaloglarındaki arka planı silmiş, ilişkileri yüzeyselleştirmiş, satıcının tezgâhlama iştihasının ve becerilerinin toplumsal nedenlerini ortadan kaldırmış.
Romanı okumayan biri için önemsiz gibi görünen bu farklar (ki seyirci şikayetçi değil!) önemli. Romandaki kurgunun değiştirilmesi sonuç olarak farklı bir resim ortaya koyuyor. Ayrıca romanı yazmış olan yazar, romanının temel direklerinden vazgeçebiliyor. Bu çok farklı kurguyu beğendiğine göre romanından sonra fikir değiştirmiş demek ki! Doğrusu ben bu “kendini tekzip” halini beklemiyordum. Ayrıca bu yeni durumun da romandan daha iyi olduğu söyleyemem.. Tezgâh, tezgâhla(n)mak bir metafor olarak iyi görünmesine rağmen oyundan ortaya çıkmıyor ve gerektiği gibi genişlemiyor.
Kozan’ın aldattıkları tarafından işe alınması aldatanlarla ortak olduğu gibi bir izlenimin doğmasına neden oluyor. Bu romana uymadığı gibi gerçek iş hayatına da uygun değil. İş dünyası avladığı adamı işe alır mı? Ayrıca Topaz’ı tezgâha getirenler romanda ortadan kayboluyor, başka bir yerde ortaya çıkmak için uykuya yatıyorlar. Oyundaki devran dönüyor imgesi, romandaki “global dolap”tan daha sığ. İşinin erbabı olan Kozan’ı işe almaları romandaki Kozan’ı da romanı da yerle bir ediyor. Romandaki Kozan işini canla başla yapmaya çalışan, donanımlı biri, bundan zevk alıyor, yaşama biçimi haline getirmiş. Romandaki ava giderken avlanan adam resmi hem romanın atmosferine hem de Kozan şahsında çizilen karaktere uygundur: Kozan romanda kendi kaderini çizen adamken oyunda kaderi çizilen adama dönüşüyor.
Romandaki turistlere yapılan cinsel taciz sahneleri, doğaldır ki sahnede sınırlandırılmış. Ama korkutma ve tehdit başka olaylarla daha belirgin hale getirilmeliydi diye düşünüyorum. Örneğin turistin, karısının yanında tokatlanması sahnesinde, romanda gizliden atılan dayak ile ifadesini bulan tehdidi ortadan kalkmış. Bu ise tehdidin boyutlarını hafifletmiş.
Topaz (ve benzeri otoritenin) en büyük numarası müşterileri ayrı odalara bölmek ve onların ifadesini kapalı kapılar arkasında almak. Esas amaç turist kafilesini bölmek ve yönetmek. Oysa sahnede herkes bir arada. Keşke aynı mekanı kullanan ama birbirlerini görmeyen kişiler mizanseni oyunda kullanılmış olsaydı.
Sona doğru “aldatıldık” diye oyuna geri dönen Gabor da şaşkınlık yaratıyor. Sahne akışı birdenbire kesiliyor.Oyun boyunca bu sahneyi hazırlayan kuşkular olmalıydı.
Bir de oyuna sokulan antik ikon var. Tarikat üstüne kurulmuş ilave sahnelere neden gerek duyuldu bence muamma. Bu ilaveler ile yazar romandaki eksiğini mi tamamlıyor?
Oyundan anlaşılmayan ama kendileri ile yapılan söyleşilerde vurgulanan sirk metaforu bence hem yanlış hem de giriş dışında kayboluyor; oyunun bütününe sindirilebilmiş değil.
Tiyatral kurgu da sorunlu. Bir anlatıcı ve dört satıcı. Satıcılardan ikisi de zaman zaman iç muhalefet gibi ahkâm kesiyorlar. Hatta bu ikili Topaz’ın ifşaatçıları sanki. Hem romana hem anlatılan sektör gerçeğine zıt. Zaman zaman başvurulan epik anlatımda da “yalnız” kalıyor.
Bence en büyük kayıp roman dilindeki özel deyim, kelimelerin romana kattığı esrarengiz hava oyunda kaybolmuş.
Seyirci arasına oturtulan oyuncu mizanseni, 1970’lerin trüklerinden. Madem ki bazı oyuncular seyirci arasından sahneye çıkarılıyor ve oyunu seyretmeye gelen seyirciler de turist kafilesi gibi konuşlandırıldı o zaman oyun sonunda, oyuncuları sahneden çıkarılmayıp eski yerlerine oturtulması ve açılan parantezin kapatılması daha yerinde olurdu. Sahnede seçilen mizansen oyunun iletisini seyirciye ulaştırılmasını ortadan kaldırıyor.
Sahneden yansıyan metafor sokağı yansıtmıyor, “turizmde de neler oluyormuş”a sıkıştırılmış bir algıya neden olduğu için fırsat kaçıyor.
Yüksek enerji ile oyuna giren oyuncular yaklaşık 80 dakika içinde pelteye dönüyor ve koltuklarına yapışıyorlar. Oyun, başlangıçtaki temposunu götüremiyor, romandaki gerilime bile ulaşamıyor. Özellikle romanda gerilimi çok olan Kozan’lı sahneler oyunun en ağır aksak giden kısımları.
Görünen o ki DOT, geçen 5 yılın muhasebesini iyi yapmak; gündem olmanın ve artan seyirci sayısının her şey demek olmadığını; üzerine bindiği bisikleti devamlı ve bu hız ve tonda çevirmesinin zorluklarını anlayarak varoluşunu yeniden düşünmek zorundadır. Zira bu gidiş sürdürülebilir değildir.
Bu durum işin içine iyice dalmaktan kaynaklanmaktadır sanıyorum. Dışardan bakabilseler eminim ki onlar da bunu görecekler. Gerek repertuvar ve gerekse oyunculuk açılarından sunduğu farklılığın “marjinal”leşmesi riskinden kurtulmalı, başlangıcı sancılı dahi olsa özellikle repertuvar ve reji anlayışı açılarından imajını yeniden şekillendirmeli. Bunun için yeni ve başka enerjilere ihtiyaçları var.
DOT’un portalinde duran “zamanın ruhu ile ilgilenmek”, ”çağdaş tiyatro metinleri ile ilgilenmek”, ”kendi mekanları için prodüksiyonlar yapar” gibi hususların yeniden değerlendirilmesi gerektiğini düşünüyorum. Pek tabi ki kendi ülkesi gerçekleri için tiyatro yapmayı da dikkate almak gerek.
Özet olarak: DOT’un, tanıttığı oyunlar ve yarattığı seyirci modeli ve de tırmanan bir beklentiyi kışkırtan niteliği ile giderek dar bir alana sıkışmakta olduğunu hissediyorum. Bunun sürdürülebilir olduğu konusunda kuşkularım var. Kendi içinde bir açmazı beslediği kanısındayım. Yakalanmış bir fırsatın kaçırılmasına neden oluyor ve ivmeli bir hareketi kontrol etmek güçleşiyor. Sürüklenmekte olduğu korku ve kuşkusunu duyarak, DOT’un kaybetmesinin tiyatromuz için de bir kayıp olacağını düşünüyorum.
