Kuşkusuz Marat/Sade, aynı zamanda, yazarının düşünce ve eylem dünyasını anlamamıza yardımcı olan bir yapıttır. Peter Weiss’ın tüm yaşam deneyimi, siyasal tercihi, düşün dünyasının çok yönlülüğü bizatihi farklı bir bakış siyasasını, görme biçimini mümkün kılmaktadır. Marat/Sade ilk kez Berlin Schiller Theater’da sahnelendiği günden bu zamana dek Marat’nın karabasana dönüşen düşlerinin gittikçe ağırlaşan veçhesini ziyadesiyle duyumsatan bir oyun. Bu ağırlık Weiss’ın düşünceye ağırlık veren yönünün diğer dolayımlama biçimlerini de ıska geçmeyen yapısında aranmalıdır. Zira Weiss kendi tiyatrosunu tüm biçimlerin dışında ayrı bir yerde tutarak bir “anlatım tiyatrosu”(Theater des starken Ausdrucks) oluşturduğunu söyler. Bir başka yerde de yine, kendi tiyatrosu bağlamında, “büyülü gerçeklik”ten (magischer Realismus) söz eder. Weiss’ın diğer adlandırmalarında olduğu gibi, burada da yine, düşünceyle bütünleşik bir anlatımcılık mevcuttur. Bu anlatımcılık, Marat/Sade da dahil olmak üzere tüm oyunlarında, her şeyden önce dramatik olay kurgusunun yokluğuyla ortaya çıkar. Brechtyen estetikten pek çok yapı devşirmekle beraber ondan ayrıştığı pek çok yapısal öğe vardır. Weiss bu öğeleri kendi theatral anlayışı içerisinde sahneye taşımıştır. Weiss’ın tiyatro anlayışının Brecht’ten ayrıldığı en önemli nokta şüphesiz onun düşlerle, karabasanlarla yarattığı iç devinimle duygulanımı ön plana çıkartmasıdır. Brecht gibi düşünceye ağırlık verir fakat hiçbir zaman duygulanım değerlerinden uzaklaşmaz. Brechtyen epik tiyatroda öykü önemli bir yer tutarken Weiss, tam tersine, öyküyü önemsemez. Bu da onun oyunlarında yer yer gerçeküstücü ve grotesk öğelerin oluşumunun müsebbibidir. Weiss’ın yarattığı bu duygulanımın köklerini Artaud’nun Vahşet Tiyatrosu’nda bulmak mümkündür. Marat/Sade oyununun çok yönlülüğü de buradan kaynaklanmaktadır. Aksi halde Marat’nın şizoid politik yönsemelerini, Sade’ın coşumculuğunu, arzusunu, tek başına epik-yanılsamacı biçimlerle sahneye taşımak mümkün olmazdı.
Peter Weiss’ın Marat/Sade gibi bir oyunda, açıkça Brecht’ten kaynaklanan ve hatta onun ötesine bile geçen, bir sürü ince yabancılaştırma-etkisi vardır. Örneğin, içinde romantik bir aşkın, soğuk suyla yatıştırılması gereken bir seks manyağı tarafından canlandırıldığı sahneleri olan tarihi bir oyunun, bir akıl hastanesinin sakinleri tarafından oynanır gibi gösterilmesi Brechtyen yabancılaştırmanın uç örneklerinden biridir. Ancak, oyunun delilerin düşlerini ve temel özelliklerini insanlık durumunun bir metaforu olarak kullanması Beckett, Ionesco ve Genet’ye çok şey borçlu olduğunu gösterir. Biçeminin, Artaud’nun Vahşet Tiyatrosu’ndan türemiş olduğu söylenmektedir ve bu kesinlikle doğrudur. Ancak Artaud, Absürd tiyatronun önemli esin kaynaklarından biriydi. Dahası Marat/Sade’ın ana konusu Brecht’in ve Absürd’lerin dünya görüşü arasındaki bir tartışmayla ilgilidir. Marat, toplumsal devrimci şiddetin, baskı yoluyla bile olsa, adil bir toplum yaratarak insanı iyileştirmede kullanılması gerektiğine inanır; öte yandan en acımasız işkence düşlerinin yazarı Sade ise, kendi iç dünyasını çok derinden inceleyerek, insan, ancak kendi acımasızlığıyla bireysel bir temelde yüz yüze geldiğinde ve böylece doğasının bozulmasını kavradığında, şiddet karşıtı ve adil bir dünya kurulabileceği sonucuna varmıştır; bu içgörü yöntemi, Brecht’ten çok Ionesco’nun yöntemidir[1].
Devrim temasının “oyun içinde oyun” biçiminde ele alındığı Marat/Sade da Peter Weiss, bizatihi toplumsal devrimin rasyonel diyalektiğini ön plana çıkartır. Oyun 1808 yılında Marquis de Sade’ın Charenton Akıl Hastanesi’nde kaldığı sırada sahnelenir. Fransız devriminden sonra akıl hastaları tarafından oynanan bu oyunda temel eksen 1793’te öldürülen bir radikal broşürcü ve Cumhuriyet yanlısı siyasetçi olan Jean-Paul Marat ile kötücül dehasıyla sonsuz laneti kutsayan Sade arasındaki temel karşıtlık üzerinden kurularak verilir. Devrimin üzerinden henüz dört yıl geçmiştir fakat Marat halen daha yöneticileri suçlayan yazılar yazmaya devam etmektedir. Burjuvaziyle birleşerek hareket eden proleter halk kesiminin sözcüsü olan Marat, tüm oyun boyunca, kendisini ikinci defa ölüme mahkum edecek kişi olan Charlotte Corday kapısını üç kez çalmadan önce, banyosunda ölümü beklemektedir. Yakalandığı deri hastalığından ötürü banyo küvetinde sadece bu hastalığının çürüttüğü eti değil aynı zamanda çürüyen ve son an’a kadar vereceği söylevine hazırlanmak isteyen bir devrim liderinin kapanma duygusunun karşısındaki ezikliğine ve somut eylemsizliğine de tanıklık ederiz. Marat, elli yaşında ve henüz hayattadır; sadece içinde yattığı su, onu tüketen ateşi söndürebilmektedir. Zaten Peter Weiss da Charenton Akıl Hastanesi’nde oynanan bu oyunda Marat rolü için seçilen hastanın “su terapisiyle tanıştıktan sonra işe yarar hale gelen bir paranoyak” olduğunu dillendirir. Marat, kendisinden çok şey beklenen biridir. Halkın “Marat, biz mezarımızı kazmak istemiyoruz (…) Yaşa Marat! Ümidimiz sensin! İnandığımız tek insan sensin!” yakarışları bunun göstergesidir. Oyunun, üç alkolik ve bir fahişeden oluşan, dört Şarkıcı’sı Marat’nın 1793’te öldürülmeden önceki durumunu betimlerler.
Marat’nın tüm oyun boyunca tekrarladığı “Söylevim, Fransa halkına hazırladığım 14 Temmuz söylevim…” yakınmaları aslında hep daha fazlasını isteyen bir liderin bir “küvet dolusu kanla” yetinmeyen hırsının ve “binlerce ceset az” diyen çürümüşlüğünün bir yakarışıdır aslında. Roland Barthes varoluşun özdekliğini açımlamak bakımından bir izlekler bütününü kurmaya çalıştığı yapıtında Robespierre’i “kedi”, Marat’yı ise bir “kurbağa” olarak betimlemişti: Marat kurbağagiller türündendir, yapışkan ve donmuş bir yüz olarak tiksindirir[2]. “Başım yanıyor, nefes alamıyorum. Halkı, halkın isyanını içimde duyuyorum, içimde. Devrim benim.” diyen Marat için artık olacakları ya da olması gerekenleri hiçbir şekilde önlemenin mümkünatı yoktur. Elleri testereyle kesilecek olanları gösterirken bu durumun meşruiyetini “Halk çok acı çekti, artık öcünü alıyor. Bir intikam izliyorsunuz, ama halkı buna yönlendirenlerin sizler olduğunu unuttunuz. Dökülen kanlara ağlamak için çok geç”, diyerek gösterir.
Marat’nın kendi aşırılığını oturttuğu zemin “eylem”dir. O yüzden Marat doğanın sessizliğine karşı kanlı bir eylemi kışkırtır. Elleri testere ile kesilen kurbanların başının kesildiği sahnede bu “eylem”in coşkunluğu en üst düzeydedir. Marat acı çeken halkın sessizliğine karşı bir isyanı körükler hep. Acı çeken yoksulların Rahipler tarafından nasıl son meteliklerine kadar düzüldüğünü, yoksulların karınlarını doyurmak yerine bir resimle, her tarafından kan fışkıran, cezalandırılan ve çarmıha gerilen İsa’nın resmiyle nasıl avutulduğunu haykırır. Acizliklerinin ilahına tapınan halkı sözleriyle ve eylemiyle kamçılar Marat.
Marat’nın tam karşı kutbunda yer alan Sade ise artık idealizme ve vatanseverliğe inanmamaktadır. Bir zamanlar devrime katılan ve onun ideallerine inanan Sade artık “devrim, benim” demektedir. Oyunda Marat’ya insanları ideolojinin terkisine oturtma Sade’a da insanları gemlenmiş arzularından arındırma misyonu yüklenmiştir. Tüm oyun boyunca deli gömleğine sarılı olarak gördüğümüz Papaz Roux sürekli kargaşa çıkartarak halkı (hastaları) yönetime karşı kışkırtır. Marat’yı devrime ve devrimin ideallerine ihanet etmekle suçlar. Düzenin temsilcisi olan Hastane yöneticisi Coulmier ise hep halkı dizginleme derdindedir.
Marat ile Sade’ı karşı karşıya getiren şey ise gerçekte Sade’ın “Neyin yanlış neyin doğru olduğuna karar vermeden önce kendimizi tanımalıyız. Ben kendimi tanımıyorum. Bir şey keşfettiğimi düşündüğüm anda şüpheye kapılıyorum ve bulduğumu yok etmek zorunda kalıyorum. Yaptıklarımız, yapmak istediklerimizin hayalinden başka bir şey değil. Gösterebileceğimiz tek gerçek, kendi deneyimlerimizin değişebilirliği gerçeğidir. Ben cellat mıyım kurban mı? En korkunç işkenceleri düşünüyorum ve bunları anlatırken o acıyı kendim çekiyorum”, sözlerinde yatmaktadır. Sade Marat’nın küvetinde düşünceleriyle büzülmüş yapayalnız yüzdüğünü düşünmektedir. Zira dışarıdaki dünya artık Marat’nın dünyası değildir. Marat’nın içinde bulunmadığı bir dünya için kaygılanmasını gereksiz bir durum olarak görür. Çünkü kendisi için tek bir gerçek vardır: kendi içindeki dünyasının zenginliği ve hayal gücü. Oysa Marat tam tersi bir düşünceye sahiptir.
Peter Weiss’ın Marat karşısında taraflı bir figür olarak ele aldığı Sade yorumu oyunda çok sönük ve arzusu sadece göstermelik bir kırbaçlanma sahnesi ile verilmeye çalışılan bir motif olarak kalmıştır. Oysa Sade yorumundaki temel çelişkilerden biri de budur. Sade’a göre tek suç, doğaya karşı işlenen suçtur. Doğa tarafından bir kez yaratılmış olmak onun egemenliğinden kurtulmuş olmak demektir ve asıl önemli olan bu özgürleşmenin farkında olmaktır. Sade için her türlü zevkin kaynağında suç ve kötülük yatar. Devrime inanan Marat’ya karşılık hangi nedenle olursa olsun kurban olmaya inanmayan yalnızca kendisine inanan bir Marquis de Sade vardır karşımızda. Sade, önceleri devrimi, intikamını ve kasıklarını patlatıncaya kadar fışkırtabileceği muhteşem bir fırsat olarak görürken şimdi çok daha farklı olarak bireyselliğin sindirilmesine ve aynılık içerisinde eritilmesine doğru gidildiğini düşünmekte ve kendisini de, haklı olarak, bu bozguna uğramışlardan biri olarak görmektedir.
Marquis de Sade’ın Marat’ya karşın oldukça pasifist ve pragmatist bir çizgide değerlendirildiği Marat/Sade oyunu Peter Weiss’ın belgesel tiyatrosunun bir özelliği olarak taraflı bir çizgi üzerinden yürümekte bu da doğal olarak Sade’ın metinlerinden yansıyan libidinal bir arzu politikasının eksikliğiyle, hadım edilmesiyle sonuçlanmaktadır.
Marat/Sade kuşkusuz çok yönlülüğüyle her konuma parantez açılabilecek metinsel yapısıyla önemli bir yapıttır. Weiss’ın bu oyunu bağlamında özellikle bugünün dünyasına ilişkin söylenebilecek ya da ayrıştırılması gereken en önemli noktalardan biri de Marat ve Sade kişiliklerinde özellikle de Sade’ın coşumcu, dirimsel entelektüelliğinden neşet eden farkındalık biçimlerinin ve bakış siyasasının üzerinde durulması gerekir. Özellikle de kötülük düşüncesi ve entelektüel kimlik noktasında böylesi bir tartışma elzemdir.
Marat/Sade devrime yüklediği özel anlamla kendi çevrimsel koşullarının dışında hareket etmeyen bir oyundur. Zira Fransız devriminden hareket etmekle birlikte Peter Weiss’ın en temel argümanlarından birini de tarihe bugünün bakışıyla bakabilmesinde yatmaktadır. Bu bakış doğal olarak tarihsel malzemenin şimdi’ye ve şimdi’nin saf zamanına ne türden hizmet edeceği noktasında kendisini sabitler. Bu düğüm noktasıda Weiss’ın kendi düşüncesine hizmet eden bir araçsal rasyonalite’ye dönüşmüştür: Corday zamanı kesintiye uğratan bir figürdür. Bu kesinti oyunda Marat’yı düşlerinden ve söylevinden uzaklaştırma edimiyle ortaya çıkar. Jacques Derrida “Oyun mevcudiyetin kesintiye uğramasıdır” (Le jeu est la disruption de la présence) der[3] . İlk köken bilgisinden bu yana insanlar hep kendilerini açık ya da gizli olarak hep bir “oyun” düşüncesi içerisinde şekillendirmişlerdir. Verili tüm yaşam biçimlerini belirleyen bu yaklaşım tüm kültürlerin ve uygarlıkların tasarımsal dünyalarını da inşa etmiştir. Derrida’nın insanın ve varlığın onto-teolojik adı olarak kodladığı oyun düşüncesi bizatihi Corday’ın üç defa Marat’nın eşiğine gelerek kesintiye uğrattığı mise en scène’inin Sade aracılığıyla başka bir zamana taşınmasıyla sonuçlanır. Marat/Sade oyununda, tam da bu bağlamda, üç zaman çevrimi mevcuttur. İlk olarak oyunun mise en scène’ini oluşturan 1808 yılı ve Charenton akıl hastanesi; ikinci olarak oyuna konu olan Marat’nın öldürüldüğü 1793 yılı Fransa’sının çalkantılı dönemi; son olarak da Weiss’ın metne egemen kıldığı kendi çevrimsel zamanı. Bu üç zaman çevrimi bütünleşik bir biçimde bu oyunun dünyasını oluşturur. Bu üç zamanın hiçbiri de birbirinden ayrılamaz. Metinsel düzlemde birbirini kuran bu yapı taşları saf şimdinin trajik zaman çevrimi’ni oluşturur. Bu da oyunun çok katmanlı sarmal bir yapıya sahip olmasını sağlamıştır. Birbirini sürekli yoklayarak sarsan bu zamansal geçişler kuşkusuz Marat/Sade oyununun kısmen belgesel yönünü de temize çıkaran bir girişimdir. Akıl hastalarının sürekli olarak rollerini unutmasının vurgu yaptığı gerçeklik hâli siyasal-toplumsal alana içkin bir bellek ve unutuş kipini hatırlatmaya yönelik bir edimdir aslında. Verili bilgiyle donatılmış bireyler aynı zamanda geçmişin belleğinden de yoksundur. Aynı yoksunluk şimdi’nin ve geleceğin bilgisine sahip olamayışının zamansallığının bir göstergesidir.
Sahne Dergisi Mayıs-Haziran 2009 sayısında yayınlanmıştır.
[1] Esslin, Martin (1999): Absürd Tiyatro, çev. Güler Siper, Ankara, Dost, s. 336.
[2] Barthes, Roland (1954): Michelet par lui-même, Paris: Seuil.
[3] Derrida, Jacques (1967): La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines, (L’écriture et la différence, içinde, pp. 409-428), Paris: Éditions du Seuil. p. 426.
