Hafifletici Sebepler için NOTLAR
I-
Bir “derinlik”e ihtiyacımız var; aşağıya doğru, gömülmüşe, el birliğiyle üstünü örttüğümüz “zemin”e doğru inmeliyiz. Nereden peki? Zeminden, yine. “Çıkar” tanımaz bir duruluğun üstünü tarihle örttük ve ortaya çıkana yeniden “zemin” ismini verdik. Çarpık bir derinlik algısı basit olana karmaşık dedi, karmaşık olanı basite indirgedi. Zeminin yeniden, hep yeniden tanımlanması şartı bir suçtan cezaya bırakılmışlığımız değil mi? Domus Sanat’ın “mahzen”ine inerken, kıpırdayıp duran bir gömüte hazırlık yapmalıyız. Cesedin suskunluğunda bizi ürküten hortlama ihtimalini kalbimizde saklı tutmaya, sağaltmamaya çalışmalıyız. Çünkü orada aşağıda olup biten gerçekten aşağıda, itilip sıkıştırıldığı diplerde olup bitmektedir. Geniş salonların iyi ışıklandırılmış sahnelerinde “ilgilendiklerimizi” unutmalıyız. Aşağıda, Hafifletici Sebepler Domus’un mahzeniyle mükemmel bir “evlilik” yapıyor; hani, neredeyse, Adorno’nun Pro domo nostra fragmanını hatırlatırcasına. Orada, “eylemlerinde birleşmiş beş kadının ya da eyleminde beşe bölünmüş tek bir kadının” bir boşanmayla içine düştüğü (ya da “hep içindelik”ini fark ettiği) gündelik savaşın ardından kızını öldürüşüyle, cinayetin öncesini ve sonrasını “anlattığı” uzun monologuyla karşılaşacağız.
II-
Joyce Carol Oates’in öyküsünden ilhamla Hafifletici Sebepler’i yeniden yazmış Beliz Güçbilmez. Metin, darmadağın bir bilincin bir cinayeti çünkü’lü bir söyleyişle gerekçelendirişi. Bir bağlaç olarak “çünkü”, akılcıdır, eklemliliğe işaret eder, ardıllık fikrini hep alıkoyar. Meşrulaştıran söylemin şartlarını hazırlar. Tarih, kendini gerekçelendirirken sık sık başvurur ona; tüm akıldışılığını sapkın bir akılcılığın içinde en başta bu çünkü’lü dilde olumlar. Güçbilmez, esas metnin kâbusunu, buna rahatça erkek-tarih diyebiliriz, yarattığı çatlak noktalarından ülkesinin “farklılığına” sızdırıyor, yerel gündeliğin usandırıcı ritmini alıkoyarken, sürekli o büyük ritme, “başkalaşan” kollara ihtiyaç duyan Zulüm Mekanizması’na göz kırpıyor. Ezici, yalancı bir bütün o. Öyle ki şu darmadağın bilincin bir cinayete sunduğu her gerekçe, her sebep o güya-bütün’ün yanında haklı çıkacak. “Çünkü dolunay vardı.”nın bile tarihin “meşruluğunun” karşısında daha akılcı bir gerekçeye dönüştüğü bir metin bu. Erkeğin(tarihin) yüzüne onun suçuyla, kişileri bölüştürerek yüzünü utançtan boşalttığına inandığı suçuyla bakan bir metin; ve “çünkü” demek zorunda: “İnandırıcılık” kompleksli tarihin, o kıyım metninin hastalıklı sapması çünkü, dişlerini, tırnaklarını kullanarak onun bütününden kanlı kopması, ama her şekilde tecavüzünün izlerini taşıyarak konuşması. Güçbilmez’in Hafifletici Sebepler’inin karşısında mahkemelerimizin soyut bağışları, sadakaları olan “hafifletici sebepleri”i gülünç düşmeye ve inandırıcı olmamaya mahkûmdur.
III-
Oyunun rejisini yapan Şâmil Yılmaz’ın deyişiyle Hafifletici Sebepler, “eylemlerinde birleşmiş beş kadının ya da eyleminde beşe bölünmüş tek bir kadının, çünkü’lü cümlelerle başlayan uzun monologudur. (…) Hafifletici Sebepler, metin ve beden arasındaki çatlağı, hiçbirini diğerinin hilafına öne çıkarmadan kapatma girişimidir.”
Yazının başında “derinlik”ten bahsedilmişti. Aşağıya, gömülmüşe doğru ilerlerken dikkatimizi uzun süre çekmesi gereken bir şey var: Beden. “Derinlik” sözcüğüne hiçbir zaman yakıştırılmamış, tekdüze bir yüzey düşüncesine hapsedilmiş büyük somutluk. Evet, aslında, beden o yüzey düşüncesinden alınmalıydı; ama yüzey düşüncesi bu kadar kirletilmemeliydi. “Çıkar”ın, açıklık ve yalın maddeyle uyumsuzluğu bulandırma eğilimini saklı tutar. Derinliği ruhun belirlenmezliği fikriyle evlendirmeye çalışırken yaptığı bir “tül çekme” işlemidir; o saatten sonra beden, gönderildiği mahzende dişlenmeye, köpürmeye başlar. Kütlesindeki uçurum sürekli yeni bir uçurum doğurur; ve en gerçek anlamıyla acı çekmek, uçurumların çoğulluyla ona aittir. Karnında bir canlı taşımak, ertelenmiş bir “şey” olarak bedeni inanılmaz bir hızla öne sürer. Olup biten onun üzerinde olup bitmektedir/ bitecektir. Bir süreç olarak bebeğin gelişimi, karnın şişmesi başta bütün belirtileriyle bu kanlı- canlı gözler önündeki olay, bu sürecin yarattığı gelecek öngörüsüne keskin bir odak sunar. Bu kadar ete işlemiş bir sürecin, etten koparılarak uzaklara fırlatılması anlamlandırılabilir mi?
Metindeki kadının kızının üzerinden kurduğu felaket cümlelerinin karşılığı oyundaki kadın- bedenlerin huzursuz ve durmasız “hareketlilik”i üzerinden anlamlanabilir ancak. Yaşanmış, yaşanan ve yaşanacak “tehdit”in titreşimi, bedenin içindeki akritik ezginin hastalıklı patlayışlarını ve kontrolsüzce ele, kola, bacaklara …. dökülüşünü ortaya çıkaracaktır.
Yılmaz’ın rejisindeki atonal işleyiş, ve merkez tanımaz savruluşun duygusu, kadın-bedenlerin içine bırakıldığı ortamın bedenini kavrarken “deriyi delme”, bedenin bir yerde yine içine hapsedildiği “ pespaye bedenlilik”i yırtma girişimiydi sanki. Oyunculardan biri sahneden kopup, mekânın çıkışına, merdivenlere yönelip kapıyı yumrukladığında anlıyorduk: Kendine aşinalığını yitirmiş beden, hem kendinden kaçmak, kurtulmak istemekte, hem kapatıldığı, sıkıştırıldığı yerde kişi üzerinde kontrolü ele geçirdiğinden yaşarlığını savunmak için “mezar”dan kurtulmak, kendine kavuşmak istemektedir.
Yılmaz’ın, metindeki Kadın’ın monologunun beş ağız’a bölerek bedenle duygunun “parçalanmışlık”larının bir sınır çizgisiyle ayrılmadığına ikna eden rejisi, çünkü’lü söyleyişin akla işaret edişini oyuncu-bedenlerin kesintisiz ve esrik hareketliliğiyle sürekli parçalar. Eş zamanlı konuşan ve davranan oyuncuların izleyiciye bir eklemleme lüksü sunmadığı saldırgan oyun, bir cinnetin içinde dolaşırken o cinnete bir beden verir.
IV-
Aksesuarlar. Çengelli iğneler, topuklu ayakkabılar, etekler, ruj… Bir temsil olarak aksesuarın, nesneliğinin hapsedildiği kirli ve çok anlamlılık oyun boyunca kendini dağıtma uğraşındadır. Oyuncuların aksesuarlarla girdiği huzursuz savaş, sanki tüm o nesnelere nesneliğini yeniden vermek içindir. Bir aşinalığı kırmak için harcanan çaba, aksesuarların hepsini birer tehdide dönüştürür.
V-
Oyunun sonunda beş hortlak izleyicinin üzerine yürür. “Derinden.”
