Hamlet’in Kıyıları: Bir Geciktirme Öğesi Olarak Trajik Zaman

Ahmet Bozkurt

“The time is out of joint”

“Çığırından çıkmış bir zaman bu”

William Shakespeare

Her insanın içinde pusuya yatmış bir Hamlet ve henüz gözleri oyulmamış bir Oidipus vardır. Çığırından çıkmış bir zamana ayartılmış tüm huzursuz ruhlar için; mutlağın gücü karşısında titreyen sırrın sahibi bir İbrahim, çarmıhını sırtında taşıyan bir İsa, derisi yüzülmeyi bekleyen bir Nesimi her zaman olacaktır.

Proust’un hiyeroglif zaman katmanlarını aşındıran bir kıvrım, gölgeleri canlandıran ve dış nesnelere bakan bakışımızı gerçekliğin geometrisi içerisinde sınırlandırmayan bir algı zamanı aşan bir çürüme edimini açıklamak için yeterli midir? Çığırından çıkmış bir zaman, menteşeleri sökülmüş, zıvanadan çıkmış, çürümüş bir zamana götürür mü bizi? Bir “yemin”le mühürlenmiş “dünyayı düzeltme” misyonu ruhun çürümüşlüğüne, dünyanın çürümüşlüğüne nasıl bir kilit vuracaktır? Çürüme, belki de, tüm sınır durumlarının yeniden çizildiği bir eşikte bakışa sunulmalı: Her hâliyle kesin ve keskin bir çıkmaz, varlığın ve bedenin, derisi yüzülmüş hakikatin hiçbir zaman içerisinden çıkamayacağı zamansal bir şimdiye temellük eden bir tuzak, mütereddit bir ruhun şiddetle ikame ettiği intihar etme özgürlüğü elinden alınan uçurumun kıyısındaki bir yokoluşa adanmışlık ve bitimsiz bir bunalım. Şimdisi olmayan bir süreçte derisi yüzülmüş bir hakikat imgelemin en gizli yüzünü açık eden bir varlık bilgisine sahiptir. Zira derisi yüzülmüş hakikatin altında çürüyen imgelemin tüm uçlarına da sahiplik eder insan. Onun için zaman, çürüyen gerçekliğin temsil biçimlerinin bir yanıyla en önemli bir yanıyla da en önemsiz gösterenidir. O yüzden geçmişin şimdileştirilmesi ve çürümenin verilerine de ancak hakikate temellük eden bir şimdiki an içerisinde hayatiyet bulan bir dirimsellik sayesinde ulaşırız. Mühürlenmiş bir hakikat ve ayartılan bir zaman çürümenin künhüne, zaman içerisinde çürüyen insanın son insan, son tarih olduğu inancına götürecektir bizi.

Zamanın şimdiliğine yapılan vurgu çürüyen an’ın belleğe gecikmiş bir imge olarak sunulma çabasından başka bir şey değildir. Geçmişin hatırlanan ve hatıraya sunulan bir imge olarak kayıt altına alınması nasıl şimdiki zamanın kutsiyetine ve yaşamsallığına yönelik bir dolayımı canlı tutuyorsa aynı şekilde geçmişteki ve gelecekteki şimdi’nin de zamansal görünü’süne (perspective temporelle) içkin bir an’ı’yı canlı tutar. Bugün Batı metafiziğine içkin olan bir şimdicilik (présentisme) eğilimi de her şeyden önce zamanın aynasında tutulan, başkalaşan bir çürüme eğiliminin üstünün örtülmesi, perde çekilmesi edimidir. T. S. Eliot’ın yıllar önce dillendirdiği “zaman taşralılığı” da bu şimdicilik eğiliminin özsel yanını bu dünyanın yalnızca canlı varlıkların malı olduğu, ölülerin ise hiçbir hissesinin olmadığı bir taşralılık hissiyatı üzerinden yükseliyordu.

Trajik uzamda durum çok daha farklıdır: Eurykleia’nın boğulan sesinde açığa çıkan bir bastırma ve gerilim anı Odysseus’un yarasını tanımasıyla ortaya çıkar. Efendisini bacağındaki yara izinden tanıyan Eurykleia’nın geçmişe dair hatıralarının canlandığı bir şimdide, Homeros’un metninden anlatılan o an’ın tek şimdi’liğine vurgu yapan Erich Auerbach “geciktirme öğesi” (effet de retardement) olarak dillendirilebilecek olan trajik an’ın gerilim öğesinin tam karşısına yerleştirilebilmesi için Goethe ile Schiller’in bu geciktirme konusundaki yazışmalarına başvurmaktan geri durmaz. Auerbach açısından her ne kadar Goethe ve Schiller gerilim sözcüğünü kullanmasalar da epik şiire özgü bir durum olarak geciktirmeye dayalı işleyişi, trajik işleyişin karşısına koydukları için geciktirme öğesine işaret ettiklerini ve böylece yeni bir dolaylama biçiminin ortaya çıktığını söyler. Auerbach Schiller’in Homeros’un sunduğu dünyanın, yalnızca şeylerin dingin varoluşları ve tabiatlarınca işleyişleri olduğu ve Homeros’un hedefinin zaten gidişatının her noktasında mevcut olduğunu dillendiren bakışını haklı bulur. Nasıl ki Auerbach bu gecikme izleniminin kaynağını, bahsedilen hiçbir şeyi yarı karanlıkta ve dışsallaşmadan bırakmama ihtiyacında arıyorsa[1] aynı şekilde bu gecikme hâlinin biraz da söz’ü, zamanı ve mekânı kendi aura’sı içerisine hapsederek bir uykuya yatırma ediminin dilsiz ve kör kokuşmuşluğunda hiçbir zaman kapanmayacak olan yara izinde aramak gerekecektir.

Trajik zaman çevriminin gücül bir ırza geçmesi olarak görülebilecek olan bir mitos çemberi (kûklos) içerisinde durdurulmuş bir hayatın ve hakikatin yeniden yazıldığı bir hâleye sahiptir çürüme. Trajik zamanda yeniden mevcudiyete sunulan bir şimdiki zaman vardır. Uzam-zamansal bir oyunun söylem kodları içerisinde gerçekleşen bu şimdiki zamanın söylem sicilleri aşkın bir mutlaklık içerisinde var olur. Homerik toplum yapısının ve kadim zaman anlatılarının parçalı, kendi içerisinde bölünebilen sarmal yapısı ve zaman içerisindeki gidiş-gelişleri zamansal bir görünüden mahrum kalmasını sağlamıştır. Hatıraya sunulan tüm motifler gerçekte şimdiyle, şimdinin çürüyen yanıyla ilgilidir.

Sophokles’in arkaik dünyasında yazgının sırları da trajik uzamın netameli ve gücül çevriminin yeniden mevcudiyete sunulan şimdiki  zamanı ıstırap çeken bir hakikate havale etmesiyle apayrı bir parantez açar. Oidipus’un hakim olamadığı söylem sicilleri tarafından çerçeveye alınamayan yazgının sırları onun karşısına değiştirilemez ve önüne geçilemez kör bir gerçeklik olarak sunulur. Oidipus’un hatası, bu sebepten olsa gerek, hiçbir şekilde önüne geçilemeyen yazgının dolayımsal gerçekliği içerisinde hayatiyet kazanır. Oidipus her ne kadar kendi yazgısından kaçmayı denemişse de nihayetinde tanrıların çizdiği trajik zaman çevriminden kendisini hiçbir şekilde kurtaramamış ve böylece çürüyen tinin tüm yokluğa ve karanlığa yazgılı hiçbir zaman kabuk bağlamayacak olan bir tükenişin de tek müsebbibi hâline gelmiştir.

Nasıl Thebai kentinin çürümüşlüğü ve üzerindeki lanet Oidipus’un zamansız doğumuyla başlamışsa aynı şey şiddeti hiçbir şekilde geciktirmeyen dünyanın fevâhiş hâlindeki erdemlerinin yıkımının trajik bir çatışmayı yazgının gücül çevrimi içerisinde meşrulaştırır. Racine’in tragedyalarında da bu türden bir şiddeti ve değer yitimini bulmak mümkündür. Tragedyayı temellendiren şeyin trajik uzam olduğunu düşünen Roland Barthes da trajik çatışmanın gerçekte bir uzam bunalımı olduğunu söyler. Barthes’ın Racine tragedyalarında bulduğu temel bağıntılardan biri olan şiddet kendisini yetke bağıntısı ile var eder. Zira Racine’in kişileri birbirlerinden nefret ede ede var ederler birbirlerini. O yüzden Racine’in çoğu tragedyaları gücül birer ırza geçmedir. Barthes’ın Racine’de bulduğu en önemli özelliklerden biri şüphesiz ki “yoksunlaştırma” durumudur. Yoksunlaştırılan Racine kahramanları gerçekte mutsuzluğu bile sağlayamazlar. Bu temel düş kırıklığının eksiksiz imgesi Athalie’nin düşünde verilir: Athalie sarılmak üzere ellerini annesine uzatır, fakat dokunabildiği şey yalnızca korkunç bir hiçliktir. Bu temel bağıntıdan hareket eden Barthes bütün bu hiçleştirmelerin ortak silahının bakış olduğunu söyler: öteki’ne bakmak, onu paramparça etmek, sonra onu parçalanmışlığı içinde kımıltısızlaştırarak onu hiçliğinin varlığında tutmaktır[2]. Hiçliğin varlığında dünyayı çürümüşlüğe terk eden trajik bir uzam olası mıdır? Bakış’a sunulan öteki’nin ikame kimliğinde şimdi’yi gittikçe sessizce yaşanan bir acının söylem kodlarıyla donatmak ve şiddetin giderek bir yas’ın taşıyıcısı konumuna dönüştürmek, dünyayı bireysel hırsların ve erk gücünün yaşam alanına dönüştürmek çürümenin başlangıç eşiğini oluşturur aslında. Hem Racine’in Phédre’i hem de Euripides’in Medeia’sı aynı trajik uzamda yer alırlar. Bu iki karakter de kendilerini önceleyen ve kendilerinin dışında sevilecek, aşık özne olabilecek başka bir ikinci kişiye tahammül edemezler. Ancak kendileri kabul edildiği müddetçe erkek öznenin yaşamına izin verirler. Phédre tıpkı Medeia gibi tutkulu bir aşıktır ve bu tutkusu da Medeia gibi kadınlığın ve kadın öznenin öteki’ni çürümeye ve kokuşmuşluğa terk eden gücül bir ırza geçme durumuna yol açar. Burada yeri gelmişken antik Yunan felsefesinde çöküş, çürüme anlamlarını içeren phthorá sözcüğünün aynı zamanda bir kadının baştan çıkartması, ayartması, ahlâkî çöküntü, kötülük, şerîrlik anlamlarını da imlediğini belirtmek gerekiyor. Zaten Aristoteles felsefesinde de her çürüme (phthorá) nihayetinde yeni bir varoluşu (génesis) oluşturur. Phédre’in trajedisi üvey oğluna duyduğu yıkıcı bir aşkla başlar. Aşkını her zaman bir şekilde bastırmayı çok iyi becerebilmiştir. Hippolyte’i sürgüne göndermesi, ondan nefret etmesi gibi durumlar hep bu amaca hizmet etmiştir. Vicdan azabı ile her şeyi itiraf edecekken sevdiği kişinin gerçekte başka bir kadını sevdiğini öğrendiği vakit bu vicdan azabı kendisini korkunç bir intikama sevk eder. Fakat Hippolyte’in kendi hırsı yüzünden ölmesi de yeterli gelmiyor olacak ki gerçekte sevdiğinden yeniden intikam almak için intihar eder. Bu durum pişmanlığın bir belirtisi değildir, ondan alınmak istenen bir intikamın parçasıdır. Bu anlamda Phédre Medeia’nın yapmadığını yapar ve intihar eder. Bu vicdan azabından duyulan bir intikam olarak görülebilir, oysa tam tersi geçerlidir. Phédre Medeia’nın zehrinden daha güçlü bir zehirle zehirlemiştir dünyayı. Phédre’de şiddetin dozu çok yüksektir. Tragedyaya yakışan en incelikli ölümle ölmüştür. Bu ölüm gerçek bir intikamdır, çürümeye ve toplumsal yetkenin kararlarına müsaade edilmemesi eylemidir. Phédre’in ölümü bir şantajdır, köklü bir saldırının parçasıdır.

Hamlet’te bu köklü saldırı, artık tamamen çürüyen bir zamanın cerh ettiği tüm ilişkilere ve örgenleri tarafından köreltilen tüm bakış’ların koyu gölgesinden kurtulmak için yürürlüğe konan bir edim olarak vardır. Ölüm, sırf bu sebepten dolayı, zamansızdır: Ölümün hakikati çürüyen belleğin ilk habercisidir. Baba Hamlet’in hayaleti çürümüşlüğü, kokuşmuşluğu haber veren, uyaran ikame bir kurbandır. O yüzden “Danimarka krallığında çürümüş bir şeyler var” diyen bir Hamlet her dönemde ve zamanda egemen erk’in konumunun sorgulanmasına dair bir hatırlamayı canlı tutar. Hafızaya depolanan tüm geçmiş imgelerinin hatıraya sunulduğu ve şimdiye hatırlatıldığı bir ortak insanlık durumunu imler. Bugün Hamlet, her şeyden önce, gecenin soğukluğuna, erdemin yitimine vurgu yaptığı için önemlidir. Hamlet tüm oyun boyunca sonu gelmez sorgulamalar içerisindedir. Hamlet, Shakespeare’in diğer tüm eserlerinden trajik kahramana yüklediği temel motivasyonlardan ve sürekli bir felsefi ve içsel sorgulamanın neredeyse tüm oyunu kaplayan bir sorunsal hâline gelmesinden dolayı ayrılmaktadır. Zira Shakespeare’in diğer kahramanları genelde ne yaptığını bilen ve yazgısını ona göre belirleyen karakterlerden oluşur. Bugün neden Hamlet sorusunun karşılığı olabilecek en iyi durum Shakespeare’in yüzyıllar öncesinden çözüleceğini ve yıkılacağını haber verdiği egemen ilişkilerin ve egemenin çözülen imgesinin ayrıştığı aşırı ucun bütün çıplaklığıyla sunulmasında yatmaktadır. Shakespeare bunu yaşadığı dönemde yaşadığı zamanın tüm kurallarına bağlı kalarak gerçekleştirdi. Bu kurallara bağlı kalarak eskil kurallara itaat eden dünyanın nasıl yıkılacağını resmetti. Fırçasındaki tüm renkleri bu dünyanın solgun yüzünü örtüyordu. Onun için Hamlet’i Shakespeare’in diğer oyunlarından ayıran temel özelliklerden biri de budur. Shakespeare’in diğer oyunlarında bu ayrışma ve çözülme hâli bir kuvvet ve güç dengesine, despotluğa ve savaşıma dayanırken Hamlet’te bunun tam tersine tanıklık ederiz. Hamlet bu çözülme sürecini belki de saplantılı bir rasyonalite içerisinde gerçekleştirir. Hatta denebilir ki, döneminin hâkim söylemlerinden biri olan kuvvet ve aklın dolayımlanarak bir siyasal yetke alanı oluşturabileceği düşüncesinin reddedildiği bir oyundur Hamlet.

“Ya kanlı olacak düşüncelerim, ya da hepten kıymetsiz” dediğinde Hamlet’e egemen olan şey aslında eylemin sürekli ertelenme hâlidir. Hamlet’in oyunculara söylediği sözler de dünya ile artık olmayan bir ilişkiye duyulan nostaljiyle yüklüdür: “tabiata, deyim yerindeyse, ayna tutun, erdeme güzel çehresini, kabahate kendi suretini, çağın özüne cismini ve kalıbını gösterin”. Trajedi nasıl iradenin dizginlerinden boşanarak akla baskın çıkmasından doğuyorsa, trajik kahraman da kendisini hâlâ benimsediği kültürel değerleri çiğnemeye zorlayan bir tutkunun esiri olmuş kimsedir. Bu paradigma o kadar sabittir ki Shakespeare Hamlet’te meseleyi tam tersine çevirdiği hâlde yine bu paradigmayı teyit eder. Hiçbir şeyin rahat işlemediği böylesi bir dünyada Hamlet’in eylemsizliğinin sebebi de, trajik evren içinde eyleme geçmek için hiçbir sebep olmamasıdır[3]. Doğada en seçkin en sevimli ne varsa, yalnız bir nitelik dışında, hepsi Hamlet’te bir araya gelmiştir. O, düşünce içinde yaşayan bir insandır. İnsanlardan olsun, tanrısal olsun, gelen her güdü onu eyleme çağırır; fakat ömrünün büyük ereği sürekli eyleme karar verme ile, yine de yalnız karar vermekten başka bir şey yapmamakla yenilgiye uğrar. Shakespeare’in ele aldığı Hamlet coşkulu bir kişidir. Onu anlığının tüm aşırı güçlenmiş etkinliği içinde, her anın özenimiyle eyleme geçmek zorunda kaldığı olaylara yerleştirmiştir. Coleridge açısından ölüme aldırmayan yiğit bir kişi olan Hamlet, aklındaki bu dengesizlik yüzünden, iki uç arasında bocalayan erteleme gecikmeleri ve beklemelere neden olan, eylem gücünü karar verme gücüne saçıp savuran sağlıksız bir duyarlığa kendini kaptırır. Hamlet oyununun bu kadar ağır ilerlemesi de bundan kaynaklanır. Hamlet’in sözleri gölgeleri canlandırır, onlara töz kazandırır ve basmakalıp gerçeklerle yetinmez olur. Biz onda, kendini soyutlayan ve dış nesnelere hiyerogliflermiş gibi bakan bir akıl görürüz[4]. Bir trajik kahraman olarak Hamlet insan doğasının yasaları ile ortak bağlantısı bulunan bir karakterdir. Onun için şimdiden kabullenmemiz gereken gerçeklerden biri de, Hamlet’in durumunda olan bir kişinin deliliğin kıyısına yaklaşmış olduğudur. Shakespeare’in  en önemli vurgusu da budur zaten. Shakespeare Hamlet’le varlığın en önemli ve nihaî amacının eylem olduğunu anlatmak ister.

Gilles Deleuze Le Pli adlı yapıtında hem doğayı sayıp döken, hem ruhun şifresini çözen, hem maddenin ikili-kıvrımlarını gören, hem de ruhun kıvrımlarını okuyan bir “gizli-yazı-tekniği”nden bahseder[5]. Tam da bu noktada şimdi ve burada olan tüm özellikleriyle Shakespeare’in gizli-yazı-tekniğinden vücut bularak sahneye fırlatılan Hamlet, nihayetinde, insana bir armağan olarak sunulan ölüm ediminin sorgulandığı bir uçurumun kıyısına davet eder seyircisini. Hamlet bugün her zamankinden daha fazla tüm zamansal kodları ile çözümlenerek “çığırından çıkmış zaman”ın parantez içerisine aldığı tüm temsil biçimleriyle birlikte sahiplenilmesi gereken bir oyun, bir yaşam alanıdır. Tüm kıvrımları ve zamansal görünüsüyle Hamlet’in temsil etme biçimlerini ve zamansal algısını akamete uğratmadan dillendirilebileceği bir uzam bugün kendisini ziyadesiyle hissettirmektedir.

Acıya mündemiç bir hakikat trajik çevrimin zaman perdesini aralar. Şimdisi olmayan bir süreç değildir bu. Öteki’nin varlığı içerisinde çürümeye bırakılan bir kendilik durumunun zamansal ve uzamsal tüm temsil biçimleriyle ikame edildiği kurbansal bir sunumdur bu. Tüm şiddet içerimleriyle dolayımlanan bir gerçeklik kipiyle çürümeye bırakılan kendilik durumu artık her gün yeniden yaşanılacak bir şimdi’nin belleğinde kayıt altına alınacaktır. Trajik uzamda tefrîk edilen tüm varolma biçimleri de bu yeni dünya sahnesinin aktörleri tarafından yazgının ve ıstırap çeken ruhun ellerine teslim edilecektir. Varlığın bu şekilde kendi görünüşünü (se produire) bir çürümeye havale etmesi hep kendisini nihilleyen bir benliğin bir gerilim an’ının farkına varıp geciktirdiği tüm eşiklere merbûtiyeti ile gerçekleşir.

Unutmamak gerekiyor: Varlığa sunulma durumu beraberinde çürümeyi de getirir. Zaman içinde değil zaman zarfında tefrike uğrayan bir cürümdür çürüme.

Hece Dergisi’nin Mart 2009 sayısında yayınlanmıştır.

[1] Auerbach, Erich (1968): Mimésis: La représaentation de la réalite dans la littérature occidentale, (traduit de la l’Allemend par Cornélius Heim), Paris: Éditions Gallimard, p. 13-14.

[2] Barthes, Roland (1963): Sur Racine, Paris: Éditions du Seuil, p. 28-37.

[3] Moretti, Franco (2005): Signs Taken For Wonders: On the Sociology of Literary Forms, (Trans. S. Fischer-D. Forgacs-D. Miller), Verso.

[4] Coleridge, Samuel Taylor (1933): Selected Poetry and Prose, London: The Nonesuch Press.

[5] Deleuze, Gılles (1988): Le pli: Leibniz et le Baroque, Paris: Éditions de Minuit.