Tiyatrotem’de Gösterim Metninden Hareket Oyunları

Çocuk tiyatrosunun genellikle sanıldığının aksine salt çocuklar için yapılmaması gerektiğine kanıt olarak gösterilebilecek Tiyatrotem yapımları, içerik ve biçim denemeleriyle sadece çocuk tiyatrosunun önünü açmakla kalmaz, aynı zamanda bir oyunun nasıl yapılacağı hakkında da kendi sözlerini söyler. Üstelik bunu tüm sıkıcı ve didaktik eğilimleri içine çekerek, onlarla bir tür estetik düelloya tutuşarak, şimdiye değin alışageldiğimiz, klişeleşmiş tüm içerik ve biçim özelliklerini mesafeli bir bakışla, hınzırca sunarak tiyatronun nedirliğine, nasıllığına ilişkin bir dolu soruyla baş başa bırakır bizi.

Bu çalışmada Tiyatrotem’in “Lahana Sarma”, “Böyle Devam Edemeyiz” ve “Nasıl Anlatsak Şunu” adlı oyunları ele alınacaktır.

Tiyatrotem’in Oyun Anlayışı

Yukarıda da sözünü ettiğim gibi, çocuk tiyatrosunun çocuklar için yapıldığına ilişkin yaygın görüş, aslında bir yanılgıdır. İyi bir çocuk oyunu, her yaştan insanı kapsar. Tam bu noktada Tiyatrotem’in tiyatro anlayışlarından, nasıl bir oluşum olduklarından söz etmekte fayda var.

Tiyatrotem, Ayşe Selen ve Şehsuvar Aktaş tarafından 2000 yılında İstanbul’da kuruldu. İlk oyunları olan “Lahana Sarma” 18.10.2001 tarihinde 7. Uluslar arası Eskişehir Festivali kapsamında dünya prömiyerini yaptı. 2004 yılından itibaren Çetin Sarıkartal topluluğun kimi projelerinde dramaturg ve/veya yönetmen olarak çalışmaya başladı. Geleneksel ile çağdaş olanı birleştirme işini Türkiye’nin kültürel ortamını dışarıda bırakmaksızın, araştırmaya dayalı bir anlayışa sahipler. Kendi ifadeleriyle, “tiyatronun tiyatrosunu yapmayı arzulayan, bunu araştıran bir ‘anlatı tiyatrosu’ olduğu söylenebilir.”

“Tiyatronun tiyatrosu” ne demek, bu önemli. İlk etapta kendisine işaret eden bir tiyatro olduğu söylenebilir, bu yorumdan yola çıkılarak – ki öyle de. Bunun dışında tiyatronun kendisine yöneltilen yalın kılıç bir protesto olarak okunabilir, bu oyunlar. Tüm oyunlarda başat unsur “oyun” kavramı. Hangi oyunlarına bakarsak bakalım, gözden kaçmayan, sürekli kendini belli eden ve izleyiciyi de belli bir mesafeden bakmaya zorlayan, ancak öyle olduğunda oyunun tadının çıkacağını ima eden, yerleşik tiyatro anlayışıyla ve tiyatronun kurumsallaşmasıyla inceden inceye alay ederek politik tavrını da belli eden ve kendi tiyatrosunu, onun kurallarını belirlemiş ve oyunlarının içeriğiyle de biçimiyle de her oynanışında yeniden belirmeye yönelik bir yolculuğa çıkan/çıkaran, bunu yaparken didaktik olmak şöyle dursun, bunu akla bile getirmeyen hem eğlenceli hem de hayli düşündürücü bir oluşum. İlham kaynaklarının Brecht olduğunu söylemeleriyle de hem politik hem estetik tavırlarını hangi yönde seçtiklerini anlayabiliyoruz.

Tiyatrotem oyunlarını iki ayrı grupta ele almış;

1 – Gösterim Metinlerinden Hareketle,

2 – Klasik Dramatik Metinlerden Hareketle.

Dramın Kırılması

Birinci gruptaki oyunlar doğaçlamaya dayanan özgün metinlerken, ikinci gruptakiler birer yeniden yazım örneğidirler. Ben bu çalışmada, birinci gruptaki oyunlara bakacağım. Bu oyunların çıkış noktasını, “Renkli tasvirler herhangi bir nedenle hayal perdesinden çıkmak zorunda kalsalardı, ne olurdu?” sorusu oluşturmaktadır. Bu sorunun anlamını oyunların içersinden yorumlamaya çalışırsak, sanırım yukarıda sözü edilen “tiyatronun tiyatrosu” nitelemesinden kasıt açıklığa kavuşur olacak. Gölge oyununun oyun alanı “perde” ise, tasvirler oyun alanını terk ettiklerinde, bir tür yersiz-yurtsuz kaldıklarında “tiyatrosal bir anarşi” doğuyor kanımca. Farz edelim ki, sahnede oyuncularla oynanan bir oyunda benzer bir şey oluyor, mümkün mü? Yani oyuncu oyun alanı olan sahneyi terk ediyor… Buradan izlediğimizde Tiyatrotem’in dramın bir üst tür olarak kırılma sürecinden sonrasıyla ilgilendiği apaçık. Öte yandan oyun alanı olan hayal perdesinden çıkıp o alanın dışında kalan, imgesel bir “bütün dünya”nın oyun alanı hâline getirilmesi de yine bu bağlamda çok anlamlı. Bu içerikteki “oyun” unsuru ile, kurmacanın buradalığı ya da yaşamın kendisinin bir kurmaca olduğu düşüncesiyle de ilintili bir biçimde seyrederek, biçim-içerik dediğimiz o üzerinde çok konuşulan meşhur “ikili”nin nasıl organik bir biçimde birbirine bağlanacağının da güzel bir örneği.

“Lahana Sarma” ve “Böyle Devam Edemeyiz”

Lahana Sarma ve Böyle Devam Edemeyiz oyunlarında, sahnenin sağında ve solunda birer hayal perdesi, bu iki perdenin arasında da kuklaların oynatıldığı masa bulunmaktadır. Hayal perdesinde oynatılan tasvirler geleneksel teknikten yola çıkılarak yapılmış özgün tasvirler, masada oynatılan kuklalar ise kartondan yapılmış figürlerdir ve gölge oyunu tasvirleri gibi bir sopaya takılarak hareket ettirilirler. İki oyuncu vardır; 1 ve 2. Bunlar aynı zamanda oyunun anlatıcılarıdırlar da. Oyun içinde hem oyuncu, hem kuklacı, hem de tasvirleri hareket ettiren bu iki oyuncu/oynatıcıdır. “Böyle Devam Edemeyiz”, “Lahana Sarma”nın bitişine yakın bir yerden başlar ve ilk oyunun devamı niteliğinde olsa da birbirinden ayrı izlendiğinde de bir boşluk yaratmaz. Vatanlarından, yani perdeden çıkan tasvirler bilmedikleri tekinsiz bir alanda maceradan maceraya atılırken, anlatmanın ve bir şeyi kurmanın olanakları/olanaksızlıkları üzerine de düşünür ve düşündürürler. Bu iki oyun da yanılsama yaratma ve onu bozma, tekerleme, tekrarlar, başa almalar, oyun-içinde-oyun, ironi, grotesk gibi öğelerle bezenmiştir.

“Nasıl Anlatsak Şunu”

Nasıl Anlatsak Şunu’da ise, solda bir masa ve üzerinde oyuncuların oynatacakları kağıttan bir kukla bulunmaktadır: Usta. Usta, hikâye anlatıcısıdır. Sağ tarafta ise bir hayal perdesi vardır. Yine 1 ve 2, hem oyuncu hem oynatıcı hem de anlatıcıdırlar. Anlatmak istedikleri bir hikâye vardır ama bunu nasıl anlatacaklarını bilemezler. Böylelikle sürekli başa alınıp tekrarlanan, yeniden oluşturulmaya çalışılan ama her keresinde giderek çıkmaza giren bir öyküler labirentine konuk oluruz. Oyunun temel çatışmasını, Usta’nın el yordamıyla kurmaya çalıştığı ve kurarken de ona yabancılaştığı, bu sayede seyirciyi de sürekli yadırgatan ve yukarıda belirttiğim mesafe meselesini ayakta tutan anlatma üsluplarındaki farklılıklar oluşturur. Usta’nın anlatmaya giriştiği öyküyü hayal perdesinde canlandırmaya çalışan 1 ve 2 bu süreçte sürekli tıkanmaktadırlar. Böylelikle kurulu bir kısır döngü içinde oyun baştan başlatılır ama sürekli benzer “arıza”ların çıkması onu böler ve imkânsız hâle getirir.

Oyunlarda Öykü

Bu üç oyununda birer öyküsü var, ama klasik anlamda bir başlangıç ve bitiş şeklinde biçimlendirilmemiş. Zaten kendisi bir sorun olan “anlatma” meselesini anlatamama’ya dönüşmesi biçimsel anlamda da desteklenerek içerikteki sorun bir biçim sorunu hâline dönüştürülmüş. Karmaşık öyküler değil, hatta alabildiğine basit, ancak, anlatılma biçimleri karışık. Belli ki Tiyatrotem çocukların bunu anlayıp anlayamayacağı gibi bir soruna takılmış değil, bıraktıkları izlenim daha önemli. Böyle olduğu için, yetişkin seyirciyi de kitlesine dahil eden oyunlar sunuyorlar bize. Sahnede alışık olduğumuz gibi bir olay yok. Olaydan çok duruma odaklanan oyunlar bunlar. Tiyatronun içinden gelen bir “dış bakış”. Bu bakış meselesi de önemli çünkü estetik mesafenin her adımında gözetildiği oyunlarla karşı karşıyayız – öyle kolay yenip yutulacak cinsten değil. Metinlerin içinden bir “bakış” fırlıyor adeta ve seyircinin bakışıyla çarpışarak birbirine dönüşen çok katmanlı bir teatrallik oluşturuyor. Bakışın kalktığı nokta metnin tam kalbi. Ama metnin kalbinin “görülebilmesi” için bir öteki’ye ihtiyaç olduğu tartışmasız. Teatrallik de burada başlıyor zaten. Kendi öteki’sini kuruyor metinler, öncelikle kendi diğer-bakışıyla yaratıyor teatralliği ve seyirciye de böyle bir süzgeçten “baktırıyor”. Perdeden çıkan tasvirler dışarıdan perdeyi görebiliyorlar artık. Tıpkı seyircinin bir oyunun yaratım sürecini, sıkıntılarını adım adım sahnede gördükleri gibi. Oyunlardaki figürlerin anlatamamasının kökeninde üslup farklılıkları yatıyor ve ancak bunlar aşıldığında bir “bütün” yaratılabileceğinin işareti “bütünlüklü” bir biçimde göz kırpıyor bize. Keskin bir mizahla eleştirilen yerleşik tiyatro anlayışı, diyaloglara da yansıyor. Örneğin, bir oyunda öğreticilik, bir oyunun illa bir mesaj iletmesi gibi niye olduğu pek sorulmadan kabul edilegelmiş fikirlerle zekice alay ediliyor: “Lahana Sarma”da 2-TAVTATİ’nin söylediği, bu “alaycılığın” iyi bir kanıtı: “Bana bak Dümteka… Bu oyunun hiçbir mesajı yok, ama hiç olmazsa sağımızı solumuzu öğrendik…”. “Nasıl Anlatsak Şunu”da ise, tiyatronun “öğreticiliği”, özellikle çocuk oyunlarından sıklıkla rastladığımız didaktizmle hınzırca eğlenilir, bunun parodisi yapılır:

2 – USTA: Değerli konuklar!

İnsan hiçbir zaman hemen umutsuzluğa düşmemeli, yılmamalı…

Büyükler bu konuda çocuklara örnek olmalı…

(Masasının üzerine çıkar)

Neden? Çünkü ak akçe kara gün içindir…

Ve de insan ayağını yorganına göre uzatmalıdır…”

Oyunlarda Söz

Oyunlarda söz, bir olayı ilerletme ya da çatışma yaratmaktan çok bir iletişimsizlik unsuru, oyun kişileri/figürler ise birer “saçmalama cihazı” olarak karşımıza çıkıyorlar. Büyük büyük laflar söyleyip ne dediği anlaşılmayan pek çok çocuk oyununun içinin ne kadar boş olduğu ve öğretici olduğunda ne kadar sıkıcı olduğunu keskin bir eleştirellikle “gösteriyor”, Tiyatrotem. Çağdaş tiyatronun araçlarıyla geleneksel olanı harmanlarken bu sürecin kendisine de tanıklık ettiriyor, bir tür “ara biçim” oluşturuyorlar.

Tiyatrotem Üslûbu

Gayet yalın bir dekor ve kostümle, keyifli oyunculuklarıyla çok uzatıp sıkmadan, seyri bir bıkkınlığa dönüştürmeden anlatacağını iletip bitiriyorlar oyunlarını. Başlangıçta “deneme” yaptıkları kolaylıkla söylenebilecekken, bugün, artık, bir Tiyatrotem üslubundan, onların tiyatro anlayışından bahsetmek mümkün.

Sanatçının kendisiyle ve yaptığı işle tutuştuğu hesaplaşmaların ve çok güçlü kırılmaların sonucunda ortaya çıkan bütün bu işler, ince ince düşünülmüş, her ayrıntısı gözden geçirilmiş heyecan verici oyunlar. Çocuk tiyatrosunun nasıl yapılması gerektiğine ilişkin ders niteliğindeki yapımlarıyla daha öncesinde içine düşülen tuzaklarla baş etmenin yollarını da veriyor, bu oyunlar.