Günümüzde performans ile izleyici arasındaki ilişkinin mahiyeti konusunda sessiz bir mutabakat var. Performansların çoğuna dozajı proje isterlerine göre ayarlanmaya çalışılan ne var ki çoğu kez tutturulamayan bir sıkıcılık, yüce olduğu öngörülen erdemlerin veya üstün olduğu sanılan performans yeteneklerinin teşhiri ve postmodernist performans anlayışının yalnızca “ne yapsan gider” bölümüne tutkun bir diletantizm hâkim. Çıkış noktasının tam aksine klişelerden örülü, hepsi az çok birbirine benzeyen ürünler bu klişelere aşina çok kısıtlı bir izleyici kitlesinin karşısına çıkıyor. İzleyiciye tepeden bakan bu özeleştiriden yoksun performans anlayışına tanıklık eden eleştiriden yoksun izleyici de mahcup bir suç ortağı olarak bu kültürel edime katılma ayrıcalığını ediniyor. Peter Brook’un yıllar önce ölümcül tiyatro olarak adlandırdığı performans iklimi, bu âlemlerde kendi izleyicisini yaratarak yoluna devam ediyor.
Talin Büyükkürkciyan’ın koreografisini üstlendiği Mekanizmalar ölümcül performans diye adlandırabileceğimiz iklim içinde farklı bir rüzgârı temsil ediyor. Mekanizmalar, izleyici ile performans arasında dansın anlaşılamaz bir biçem, belli bir süre katlanılması gereken zorunlu bir kültürel ödev değil, anlaşılabilir ve paylaşılabilir bir deneyim olmasını amaçlayan bir dizi mütevazı ancak etkili öğe içeriyor. Bu öğeleri ele almadan önce kısaca Prospero Dans Topluluğu’nun Mekanizmalar’ı nasıl tanımladıklarına bir bakalım:
“ (…) Prospero Dans Topluluğu olarak bire bir gündelik hayatı resmederek değil de hareket fantezileri yaratarak çeşitli mekanizmalar yaratmayı seçtik. Yarattığımız mekanizmalar zaman zaman mizahi, zaman zaman da ciddi, tekrar eden fakat mutlaka normal kabul edilen gündelik hayattan aykırı mekanizmalar olarak yaratıldılar. Düş işçilerinin yapacağı türden işler yapıyor ama yaptığımız işi çok ciddiye alıyoruz. İnsan zaman içinde zamanla oynama, yani kurallar dahilinde oyun oynama özgürlüğü olansa biz de bu kurala uyup oyun oynamayı seçtik.”
Mekanizmalar ile diğer performanslar arasında görünüşte çok farklılık yok. Aynı dansçı havuzundan beslenen bir kadro yapısı var. Kumpanya anlayışı veya yapısı içinde çıkarılmış bir çalışma değil. ‘Toplama kadro’ olmanın sıkıntılarının yaşandığı görülebiliyor. Fragman montajı tekniğinin gerektirdiği koreografi müdahaleleri performansın tamamında aynı yoğunlukta gerçekleşmemiş. Dansçıların bu fragmanlardan hangilerini kendilerine daha yakın bulduklarını, diğerlerine takındıkları mesafeli tutumdan çıkarmak mümkün. Bu öğeler hemen bütün performanslarda sıkça rastladığımız türden. Öyleyse Mekanizmalar’ı farklı kılan ne?
Etik
Öncelikle koreograf ve dansçıların izleyici ile kurdukları ilişkide performans âlemlerinde görmeye pek alışık olmadığımız bir etik tutum sergilediklerini söyleyerek işe başlayabiliriz. Bu tutumlarının sınandığı iki gösteriyi, başka bir deyişle iki meydan okumayı izleme şansım oldu. İlki, kalabalık bir seyirciye sunulan ve esasen kahkahalar eşliğinde sergilenen bir gösteriydi. İzleyiciler sahne ile etkin iletişim halindeydiler. İkincisi ise az sayıda ve gruba yabancı bir izleyici kitlesinin geldiği başka bir gösteriydi. Bu gösteride ise sahne ile izleyicilerin bulunduğu kesim arasında büyük bir soğukluk hâkimdi. Mekanizmalar, her iki gösteride sahnenin fiziksel yapısı nedeniyle farklı mekân algıları ve kurguları ile sunulmak durumunda kalmıştı. Dolayısıyla da hem dansçıların içinde devinecekleri mekân, hem de mekân algısını birlikte oluşturacakları izleyiciler dansçıların işini güçleştirecek gibi görünüyordu. Öyle olmadı.
Öncelikle, dansçılar farklı mekânların getirdiği farklı olanakları çabuk keşfederek performanslarına dâhil edebildiler. Bunu yaparken, doğaçlama ayartısına kaçmadıklarını, ölçülü, mütevazı ve o ölçüde etkili olduklarını ekleyebiliriz. Ne var ki bu belli bir düzeye gelmiş tüm sanatçılardan yapılan işin doğası gereği beklememiz gereken bir şey. Esas çarpıcı olan ise dansçıların türlü ayartılarla bezeli ilk gösteride Mekanizmalar’ın ‘tavsamasına’ engel olmak için sergiledikleri yüksek konsantrasyondu. Bu konsantrasyon, izleyici bölgesinden sahneye gelen ‘uçarı’ etkiyi klişe tepkilerle karşılamaktan ziyade, sahne edimine dönüştürebilmelerini, yaratıcı sürecin bir parçası yapabilmelerini sağladı. İkinci gösteride ise sahne ile izleyiciler arasındaki mesafeyi dansçılar kapatmak zorunda kalacaklardı. Bu gösteride dansçılar alışıldığı üzere izleyiciye küserek sahne performansı düzeyini aşağıya çekmek yerine, gelmeyen izleyicilere meydan okuyarak sahne performansını iyileştirmeye çalışan yoğun bir çaba içinde oldular. Her iki tutumun da sahne performansına ve sahne – izleyici ilişkisine olumlu bir etkisinin olduğunu, performansçı ile izleyen arasındaki mesafeyi kapattığını söylemek yanlış olmayacaktır.
Etik tutuma ilişkin bir başka önemli gösterge de koreografın ve dansçıların performans yeteneklerini ve fiziklerini teşhir etme yönünde bir performans dizgesi oluşturmamış olmaları. Mekanizmalar’ın aşağıda daha ayrıntılı olarak ele alacağımız ironik yapısı ve dramaturjisi, dansçıların türlü mekanizmalarla imtihanı olarak özetlenebilecek bu dans gösterisi içinde sık sık hem bireysel, hem kolektif olarak komik görünen bir skor sergilemelerini gerektiriyor. İroni hem dansçıların sundukları bireysel skorlara, hem tüm mizansene hâkim olan bir genel yapısal bileşen olarak belirlenmiş. Dansçıların kendilerini komik gösteren (dolayısıyla da ‘karizmalarını çizecek’) skorları sahnelerken takındıkları içselleştirilmiş plastik tutum bu konuda en belirleyici göstergelerden birisini oluşturuyor.
İroni
Mekanizmalar’ın en ayırt edici özelliğinin ironiyi hem bireysel skorlara, hem koreografiye egemen kılan bir genel yaklaşımın benimsenmiş olması. Bireysel düzlemde (performansçı düzeyinde), etik sorunları olmayan ve sahne – izleyici ilişkisinin hakikiliği üzerine kafa yoran her grubun başa çıkabileceği ironi, performansın yapı taşı olarak kullanılması söz konusu olduğunda önemli bir meydan okuma haline gelebiliyor. Mekanizmalar’da ironinin yapısal bir bileşen olarak, başka bir deyişle koreografinin temel ilkelerinden birisi olarak genelde başarılı bir biçimde kullanıldığını söyleyebiliriz.
Burada koreografın iki temel yönelimi olduğu görülebiliyor. Birincisi doğrudan koreografi yordamı ile ironinin yaratılması, başka bir deyişle dans öğelerine dayalı olarak ironinin inşa edilmesi; buna plastik ironi de diyebiliriz. Bir fragmanda aynı koreografinin sahnenin farklı yönlerine doğru tıpatıp aynı şekilde tekrar edilmesi, salt mekanizmaların değil, bunları sergilemek için performansta kullanılan koreografi ve skorların da yapaylığını ironik ve dansa içkin bir biçimde gösterebilmeyi olanaklı kılıyor.
İkincisi ise ironinin daha teatral öğelerle bezeli olarak ve esas olarak koreografi ile desteklense de dansçının performans becerisi ile sunulması. Buna örnek olarak da bir fragmanda dansçıların teatral masklar kullanarak skorlarını sergilemeleri gösterilebilir. İki düzlemli, başka bir deyişle esas olarak koreografi (dans) ve esas olarak teatral öğelerle inşa edilen ironi, hem performansın izleyiciler tarafından erişilebilir ve anlaşılabilir kılınmasını sağlıyor, hem de izleyicilerin performans ile eleştirel ve dolayısıyla eşit bir ilişki kurabilmelerini olanaklı kılıyor.
Sonuç olarak, Mekanizmalar’da başvurulan ironik yaklaşımının modern dans alanında biraz da bizim memlekete mahsus, icat edilmiş, asık suratlı performans geleneğine karşı umut veren bir yol haritası niteliğinde olduğu söylenebilir. Bu yol haritasında, mizahın önemli bir rolü olduğu açık. Mizah hem sahnelerde sık rastladığımız klişe mağduru kasılma hallerini asgariye indiriyor, hem de izleyicinin sahne performansı ile daha organik bir ilişki kurabilmesine izin veriyor.
Esen kalın…
