Öncelikle Festival Onur Ödülü’nü aldığınız için size tebrik ederek başlamak istiyoruz.
(Gülerek)Biraz tuhaftı değil mi? Trajediden önce komedi göstermiş olduk.
Dün geceki performansı çok etkileyici bulduk. Peki Hoffmannsthal’ın metni ile Elektra’yı sahnelemenizin altında yatan neden oyundaki trajik boyutu kelimeler dışında anlatmasına olanak vermesi mi? Hoffmannsthal’ın Strauss ile yaptığı çalışma gibi…
O opera olarak ünlenmiş bir şey. Opera ile kontrast yaratmak istedim. Tiyatroda kontrast yaratmak için dans ve çok gürültü varken onu durdurup bir anda sessizlik yaratmayı bir arada kullandım. Bu ikisini bir arada kullanarak Elektra’yı oluşturdum. Opera’da bu müzik ve şarkı olarak gösteriliyor, Orestes’in öldürüldüğü bölüm mesela. Ama benim yorumumda bu illüzyon olarak gösteriliyor.
Bir ilüzyon mu? Yoksa bir akıl hastanesi olduğu için bir sanrı mı?
İllüzyon olduğu için Elektra’nın hissettiklerini ve söylediklerini koro dillendiriyor. Çünkü Elektra konuşamıyor. İntikam alacak olması onun için çok ağır. O koro da aslında bir iç ses, içindeki ümit… Operada her şey dışarıya söyleniyor ama bence intikam alan kişi aslında konuşmaz, sessiz kalır. Aslında içinde çok ağır bir yük taşır ama konuşmaz. O ağırlık içindedir. Eğer Elektra bir operadaki gibi şarkı söylerse gerçekliğini kaybetmiş olur. Eğer farklı bir bakış açısından bakarsak Elektra aslında bir terörist ile aynı konumdadır. (Gülerek) Böyle konuşan, şarkı söyleyen terörist olmaz ki…
Oyundaki kadın motifleri çok göze çarpıyordu. Mesela “deli kadın” motifinin ön planda olduğunu söyleyebiliriz. Bu Japon geleneksel tiyatrosundan beslenen bir imge mi yoksa Elektra metninin kendi verilerinden mi geliyor?
Geleneksel Japon tiyatrosunda iki tema var. Birincisi toplumdan dışlanan ve uzaklaştırılan kadın. İkinci de kadının delirmesi. Yani kadın dışlandığı için kendini öldürür ya da delirir. Yani Elektra da toplumda barınamadığı için baskıdan depresyona giriyor ve kendisi çıldırma noktasına geliyor.
Az önce intikamdan bahsettiniz. Orijinal metinde Elektra ve Orestes’in intikamını görürüz. Fakat sizin yorumunuzda anne-kız arasındaki çatışma ön plana çıkarılmış ve Orestes çok daha az görünür bir yerde. Bu tercihi nasıl açıklıyorsunuz?
Elektra annesini kendisi öldürmek istemiyor. Orestes gelsin ve o öldürsün istiyor. Bu durumda Orestes Elektra’nın aracı haline geliyor. Böylece Elektra ve annesi Clytemnestra arasındaki çatışmayı ön plana çıkarmış oluyoruz. İşte asıl tema bu çatışma. Ben bunu vurgulamak istedim.
Oyunda sahnenin ortasında bir daire var ve bu Elektra’yı seslendiren altı kişinin oyunun sonuna kadar içine girmediği bir daire. Ama bir tek anne o dairenin içine girebiliyor ve hatta Elektra koro onun adına konuştuğu yerlerde hep o dairenin dışında duruyor. Onun alanını ya da intikamla beslenen ruhunu ihlal eden tek kişi anne. Bazen de kız kardeş. Ancak oyunun sonunda herkes o ihlal edilen dairenin içine girip, çıkıyor. Oyunda gerçekten bu anlamda bir gönderme var mı? Ayrıca dairenin içinde bir desen yer alıyor, o desenin Japon kültüründe bir anlamı var mı?
Desenin özel bir anlamı yok, sadece mutluluk anlamı içeriyor. O daire dünyayı temsil ediyor. Ortasına sadece iki kişi gelebiliyor: Elektra ve Clytemnestra. Bunun anlamı şu: Bu ikisinin psikolojik durumu dramatik olanı meydana getiriyor. İkisinin aşırı enerjisi “dünyayı” sarsıyor. Bir şey daha var. O daire hiçbir kesintiye uğramadığı için zamanın bitmemesi, hep akması anlamına da geliyor. Japonya’da insan delirince durmadan döner de döner. Hayvanlar da yaralandığında durmadan döner. Çıldırdığın zaman da kafanın içerisinde her şey döner. Böylece zaman geçer ve yok olur. Bu anlamda bir daireden, döngüden bahsedebiliriz. Kesintiye uğrayan bir zaman yok, ikisi de o deliliğin içinde ve merkezinde umarsız ve çaresiz bir biçimde bulunuyorlar ve çatışıyorlar.
“Tüm dünya bir hastane ve bütün erkekler ve kadınlar bu hastanenin sakinleri” metaforu ile hareket ediyorsunuz. Peki, doktorlar ve hemşireler bu hastalığın neresinde duruyorlar? İktidar mekanizması ile mi ilişkililer?
(Gülerek) Doktorlar politikacılar. Biz politikacılara güvenemediğimiz için hastane de zorlu bir yere dönüşüyor.
Geçmişte, belki de kariyerinizin başlarında, “Japon insanının bilincini dönüştürmek/değiştirmek istiyorum” demiştiniz. Bugünden baktığınızda nasıl düşünüyorsunuz?
Ben politikacı değilim, sadece gösteriyorum. Politikacılar ünlü oldukça ve yükseldikçe bu doğruları göstermekten vazgeçerler. Ben tanınsam da göstermeye ve söylemeye devam ediyorum. Bunu Japonya’da Tokyo gibi büyük bir şehirden söylemektense, dağ başından, Toga gibi küçük bir köyden söylemek daha etkili bir çözüm. Ben de oradan söylüyorum. Gerilla mücadelesi gibi…
Oyunda da “gerilla savaşında çok yetkin askerler” kullanıyorsunuz. Yani çok donanımlı oyuncular ile çalışıyorsunuz. (Gülüşmeler) Buradan hareketle sizin tiyatronuzun merkezinde “oyunculuk performansı” olduğunu söyleyebilir miyiz?
Oyuncunun enerjisi ve kalitesi çok önemlidir. Enerjiyi etkin bir biçimde kullanabilmesi gerekir, tıpkı bir makine gibi. Bütün insanlar aynı enerjiyi taşırlar içerinde. Oyuncular farklı dillerde konuşsalar da aynı sahneyi paylaşabilirler. Mesela Elektra’da hem Japonca hem Korece kullanılıyordu sahnede. Benim için önemli olan oyuncuların enerjilerini verebilmesi. Replikler çok fazla ön planda değil, bu enerjinin seyirciye geçmesi daha önemli.
Peki bir metni çalışmaya başladığınızda oyunculardan ne bekliyorsunuz? Bu enerjiyi açığa çıkarmak için onlarla nasıl çalışıyorsunuz?
Suzuki yöntemi ile çalışıyoruz. Vücutlarını sahnede nasıl kullanacaklarına dair egzersizler yapıyoruz. Önemli olan üç şey var. Vücuttaki enerjiyi iyi yönetebilmek, yerçekimini merkeze almak, nefesi doğru kullanmak. Enerji, yer çekimi ve nefes. İnsan bu üçünü doğru kontrol edemezse rahat yaşayamaz. Suzuki yöntemi bu üçü üzerine kurulu. İnsan enerjisini doğru kullanmazsa oynadığı, yaşadığı alan daralır, yerçekimini kontrol edemezse düşer bayılır, nefes alamazsa da ölür. Bunları doğru şekilde kontrol eden kişi çok iyi bir biçimde konsantre olabilen, vücudunu iyi kullanabilen kişidir. Mesela sporcular, dövüş sanatçıları, dansçılar, opera sanatçıları gibi. Benim yöntemim saydığım bu üç şeyi geliştirmek üzerine kurulmuştur. Tiyatroda, dansçılar ve sporculardan farklı olarak söz kullanılıyor, konuşuluyor. Kelimeler tarihin getirdiği hazinelerdir, oyuncular ise sosyal ve entelektüel liderler konumundadır. Sporcular eğlendiriler; oyuncular ise eğlendirmezler, entelektüel ajitasyon yaparlar. Çünkü diğerlerinden farklı olarak sözü kullanırlar.
Yani söz, oyuncunun bahsettiğiniz enerjisini aktarmanın bir yolu mu? Mesela biz Japonca anlamasak bile onu alabilir miyiz seyirci olarak?
Evet benim yapmak istediğim bu.
Sizin tiyatronuz kutsallık alanının içerisinde görülüyor. Tiyatro anlayışınızda ritüelistik olarak geçmişin kutsallığını bize taşımak istiyor musunuz yoksa modern zamana başka bir önermeniz mi var?
Ama aynı zamanda kültürlerarası çalışıyorsunuz, hatta tiyatronuz böyle tanımlanıyor. Bunu hem pratik olarak, Japon olmayan oyuncularla da çalışarak yapıyorsunuz. Hem de teorik olarak Japon kültüründen yola çıkarak Batılı metinlerine bir yorum getiriyorsunuz. Bu kültürlerarası çalışma biçimi hakkında ne söylemek istersiniz?
Az önce de söylediğim gibi Japonya’da sözle ifade çok gelişmiş değildir. Bu nedenle bizde çok iyi metinler de yoktur. Ama vücudu ve mekanı kullanmak bizde iyi gelişmiştir. Ben Antik Yunan, Shakespeare, Çehov metinlerinin insanlar arasındaki sorunları çok iyi ortaya koyan ve evrensel metinler olduğunu düşünüyorum. İnsanların mutsuzluğunu, çaresizliğini ve çelişkilerinin çok iyi ortaya koyuyor. Japon kültüründe çaresizlik ve çatışma yoktur, herkes uyum içinde yaşar, bu nedenle değişkenlik yoktur. İniş-çıkışlar, çatışma, yıkım, yok olma, trajediye rastlayamazsınız. Dolayısıyla bunların yansıdığı metin de yoktur. Japonya koloni olmuş bir ülke de değil geçmişte bu nedenle o tip kültürler arası metinler de üretilmemiştir. Ben de iki tarafta da zengin olanları aldım diyebilirim. Avrupa’nın bu zengin metnini, Japonların da zengin vücut dilini ve ifade gücünü aldım ve bunları birleştirdim. Küreselleşen dünyada artık çok fazla çatışma ve savaş var. Japonya’da üretilmiş olan metinler de bu dünyada yaşananlarla uymuyor. Bu nedenle Antik Yunan trajedisi çok eskiden yazılmış olsa da bunları konu edindiği için hala modern. Mesela aile içindeki çatışma, savaş, savaşa giden insanlar, din, politikacılar arasındaki çatışmalar Yunan tragedyalarında ortaya çıkıyor.
Peki, uyum içerisinde yaşayan bir kültürden gelen seyirci için, içinde çatışmayı barındıran oyunları izlemek Japonya’da nasıl bir etki yaratıyor?
(Gülerek) Beni Japonya’da egzotik bulurlar.
Bu batılılaşma etkileri bir şeyleri dönüştürüp, bu uyumu hiç bozmamış mıydı Japonya’da? Yanlış bilmiyorsam Meiji dönemi ve 2. Dünya Savaşı dönemi sonrası iki noktada bir Batılılaşma rüzgarı başlamıştı Japonya’da.
Tabiî ki. Ama ben çok daha uzun bir zaman diliminden bahsediyorum. Son yüz yıl bu anlamda çok kısa bir zaman. Hatta Meiji’dense 2. Dünya Savaşı’ndan sonra Japonya’nın kaderi değişti Amerika ile olan karşılaşmada. Şimdi yeni kuşak kendisini müzikal anlamda, sanal âlemde Amerikan kültürüne yakın hissediyor. Hatta aldatmanın yaygınlaşması bile bununla ilişkili olabilir! O yüzden ben egzotik kalıyorum. (Gülüşmeler)
Hem eski hem yeni kuşaklar için mi?
Şimdi Japon kültüründe şöyle bir parçalanma var. Eski Japon kültürünü bilen ve seven Amerika’dan hazzetmiyor. Amerika’yı sevenlerin ise eski Japon kültürü ile bir alakası yok. Hatta fikir liderlerinin arasında bile ayrılık var. Amerika’da yetişmiş ve Japonya’ya gelmiş olan elit tabaka ile Japonya’da yetişmiş ve okumuş elit tabaka da uyuşmuyor, ruh olarak ayrılıyorlar. Toplumda böyle bir ayrılık var. Buradan bir Japon kimlik krizi ortaya çıkıyor. Yani Asya’yı birbirine yakın hisseden Japonlar ile Avrupai kültürü kendine yakın hisseden Japonlar birbirinden ayrılmış durumda.
Japon kültüründeki değişmeden söz ediyorsunuz. 70’lerden bu yana tüm dünyada bir değişim rüzgarı esiyor. Tiyatroda da hemen hemen her coğrafyada belirli değişimler oluyor. Siz de 70’lerden bu yana hem kendi tiyatro pratiğinizdeki hem de Japon tiyatrosundaki değişimi nasıl değerlendiriyorsunuz?
Dünyada çeşitli ülkelerde farklı bölgeler var ama küreselleşme ile birlikte bunların değeri yok oluyor. Bundan sonra bu çeşitli bölgelerde kendine has olanları alıp bunları birleştirebilirsek güzel bir şey başarmış oluruz. Desem ki “Japonya kültürü ya da Çin kültürü harika”, bu bir anlam ifade etmiyor. Bunları bir araya getirip, birlikte çalışıp yeni bir şey yaratmak gerekiyor. Onu yapacak yönetmenler, sanatçılar kim olacak? Asıl soru bu. Politik alanda bunu sadece Amerika yaptı. Ama kültürel alanda hep aynı kişi aynı şeyi yaparsa problem olur. Çünkü Amerika ekonomik konumu ön plana çıkaran bir ülke. Sadece bu anlayışta insanlar prodüktör ya da yönetmen olursa kültürel alanda sorunlar oluşur. Bu bence sanat dünyasındaki en önemli problemlerden biri, bunu iyi düşünmek lazım.
Bahsettiğiniz birleştirme çabası hem estetik hem düşünsel anlamda sizin oyunlarınızda etkili mi?
Tabii ben de dağda çalışıyorum. Oraya birçok insan çağırıyorum. Bu köye yabancı insanları davet ediyor ve onlarla çalışıyorum. Elektra’yı Rus da oynadı. Şu anki gösterimde bir Koreli oynuyor. Kral Lear’ı Alman, Amerikalı ve Japon oyuncular oynadı. Ben birçok ülkeden farklı sanatçıları bir araya getirip, işbirliği yaptırıyorum. Mesela dün izlediğiniz oyunda Elektra’yı oynayan oyunu Korece konuşuyordu, diğerleri Japonca konuşuyordu. Ama sahnede bir tuhaflık yoktu. Ben sahneyi çok dilli olarak kuruyorum. (Toga’daki köyden fotoğraflar göstererek) Bakın Toga’da kurduğum köyde de mimari anlamda çok farklı kültürlerden yapıları bir arada kullanıyorum.
Biz Suzuki’nin tiyatrosu ile ilk karşılaştığımızda çok etkilenmiştik. Burada yaşayan Türkiyeli insanlar olarak gelenekle kurulan ilişkiyi çok büyüleyici bulmuştuk. Çünkü Türkiye tiyatrosunun böyle bir meselesi vardır. “Gelenekle ilişki kurmalıyız ama nasıl kurmalıyız” sorusu akıllardadır. O yüzden çok esin verici olmuştu.
Teşekkür ederim.
