Bu makalenin İngilizce orijinali, The Drama Review dergisinin Sonbahar 1993 sayısında (cilt 37, no. 3) s. 7-11 arasında “Do You Care If the Not-for-Profit Regional Theatre Goes Under?” başlığıyla yayınlanmıştır.
Theatre Communications Group (TCG) [Tiyatro İletişim Grubu] tarafından dağıtılan Theatre Facts [Tiyatro Gerçekleri] (Janowitz 1993) alarm veriyor. Görünürdeki mesajı şu: 1992 verilerine göre, Amerikan Tiyatrosu -kâr amacı gütmeyen çoğunlukla yerel tiyatro- krizdedir ve hızlı bir çöküşle karşı karşıyadır. Örtülü mesaj ise yerel tiyatronun Amerikan tiyatrosu olduğu. İki mesaja birlikte değineceğim. Krizin nedeni (elbette) para yokluğu. Devletten gelen maddi destek azalıyor ve çok az abone sezonluk bilet alıyor. Janowitz/TCG raporundan konu ile ilgili bazı pasajları alalım:
Tiyatrolar geniş kapsamlı ve sürekli bir ilgiyi canlı tuttular, ama ilk defa üye kaybına uğradılar. Atölye çalışmaları, konferanslar ve diğer yan prodüksiyonlardaki büyük kesintiler, araştırma ve geliştirme çalışmalarıyla tiyatronun yeni çalışmalar için kapasitesini şiddetli bir şekilde düşürürken […], turneler de aniden azaldı. Bu da, tiyatro alanının, nüfusun yetersiz hizmet alan üyelerine ulaşma ve yeni seyirciler edinme imkanını azalttı.
Devlet ve fedaral hükümet fonlarında felç edici kesintiler yapılmasıyla açığa çıkan kamu bağışlarındaki aşınma, ilk kez şirket bağışlarının kesilmesiyle birlikte, tiyatroların bağışlardan elde etmeyi hedefledikleri geliri ciddi şekilde etkiledi. Fonların ve bağışların toplamı, enflasyona bile ayak uyduramadı.
Hesaplardaki açık neredeyse geçen senekinin iki mislini aştı ve son beş yılın en büyük açığı oluştu; örneklemde yer alan 182 tiyatronun yarısından fazlası yılı işletme zararıyla kapattı.
Çoğu tiyatronun karşı karşıya kaldığı seçenekler şunlardan ibaretti: Maaşları dondurmak ya da kesmek, tam zamanlı çalışan personele geçici izin vermek ya da sayılarını azaltmak, sanatsal kaynakları azaltmak. Bu türden önlemler uzun vadede korkunç sonuçlara neden olabilir; yarı zamanlı veya geçici iş gücü kullanımının artışı personel devamlılığını azaltır, uzun vadede ücretleri yükseltir ve verimliliğin altını oyar. Bunlar, kâr amacı gütmeyen tiyatrodan hayatını kazanan vasıflı profesyoneller için fırsatların azalmasına ve yeteneklerin kaybedilmesine neden olur. Sonuç olarak, bu kesintiler sanatın gelişmesini ciddi şekilde tehdit eder. (Janowitz 1993:2-3, 10-11)
Teşhis açık ve hastalığın seyri kötü.
Beş yıl boyunca, 23 kumpanya çöktü. TCG raporu şu şekilde sona eriyor: “Son birkaç yılda görülen ekonomik trendler böyle devam ettiği takdirde -halihazırda program ve personel kesintisine zorlanan- tiyatrolar sırf hayatta kalmak için mücadele edecek ve birçok kumpanya kapanacaktır.” (Janowitz 1993:14)
Hayatta kalmak için, yereller “özel gösterilerin” (Noel ve diğer bayram oyunları) sayısını topyekün, hemen hemen yüzde 40 artırdılar. Ayrıca birçok tam zamanlı personeli yarı zamanlı çalışanlarla değiştirdiler. Oyuncular oyun başı esasına göre işe alındı. Yerel tiyatroda işleyen bir tane hakiki “kumpanya”olmadığı çok açık. Bazen, çekirdek kadro oyuncular sezondan sezona dönerler; belki yönetici ve üretim kadrosu sabit kalır. Fakat Stanislavski, Brecht, Vilar, Brook ve Mnouchkine’in topluluklarıyla aralarında hiçbir ortaklık yoktur. Bu modellere referans yapmak bile yerel tiyatroların ne kadar “şirket çizgisinde” ilerlediğini ortaya çıkarır. Böylesi sanatsal hırslar demode, anakronistik ve absürd gözükür. Kâr amacı gütmeyenlerin sanat yönetmenleri tarafından değil yönetim kurulu tarafından idare edildiği konusunda şüpheye düşerseniz, JoAnne Akalaitis ve Anne Bogart’a danışın. Yerel tiyatroların yalnızca orta sınıfa tiyatro bileti ücreti konusunda söz vermediklerini; kalıcı kumpanyaların formasyonuna dayalı “tiyatro sanatının” gelişimi, sürekli eğitim, tiyatro yapmanın yeni yollarının keşfi ve yeni oyun gelişimi konusunda da taahhütleri olduğunu hatırladıklarında -tabii eğer bunu şimdiye kadar öğrenmişlerse- yönetim kurullarının yüzü kızarır mı? Sadece bu son girişim -oyun yazarlarına destek- başarıya ulaştı ve büyük tevazu ile birkaç tiyatroya ve O’Neill kuruluşuna bırakıldı. Çoğu tiyatro, sadece oyunlar “geliştirildikten” sonra (gişe “başarılarını” okuyun), işin müşterisi oldu. Janowitz/TCG raporuna ait en son rakamlar da, yeni oyun geliştirmenin, zor zamanların zayiatları arasında olduğunu gösteriyor.
Aslında retorik bir yana, yerel tiyatro, 30 yıl önce Ford Vakfı’nın W. McNeil Lowry’si tarafından tasavvur edildiğinde, hiçbir şekilde sanatçılar için tasarlanmamıştı. Ford Vakfı seyirci aboneliğini vurgulayarak (kalıcı devlet desteğinin yerine) yerellerin varlığının orta sınıfa bağlı olmasını garanti etti. NEA [National Endowment for Arts -Ulusal Sanat Destek Fonu] ve Ford’un öncülük ettiği vakıflar yoluyla sağlanan kamu desteği, yenilikten veya orta sınıfın beğenisinin tartışmaya açılmasından çok, mali yönetime dayanırdı. Deneyselliğe yönelen sanatçılar, yereller içerisinde giderek yabancılaştırıldılar ya da hepten dışarıda bırakıldılar. Herhangi bir yerde (büyük şehirlerde, varoşlarda, kırsal alanlarda) avangardlara sağlanan vakıf ya da devlet parasının oranı çok azdı. Hem avangardlara ayrılan kamu desteğine git gide saldırılmasına hem de Karen Finley, Holly Hughes, John Fleck ve Tim Miller gibi birkaç “bölücü” tiyatro ve performans sanatçısına NEA tarafından verilen sembolik ücretler üzerine dönen ağız dalaşına şahit olduk.
Zaman geçtikçe, yerel tiyatro sanat yönetmenlerinin ilk kuşağı -Nina Vances, Tyrone Guthries, Zelda Fichandlers ve Adrian Halls- yer değiştirdi ya da öldü. Kurullar daha güçlü ve ve cüretkâr bir hale geldi. Hatta kumpanyaları biçimlendirme hakkındaki retorik unutulup gitti. Janowitz/TCG raporunda açıkça ön plana çıkarılan konu günümüzde baskın hale geldi: Hayatta kalmanın ölçütü dolardır. Zamanla, New York Shakespeare Festivali/Devlet Tiyatrosu’nda Joseph Papp, Cambridge Amerikan Repertuar Tiyatrosu’nda Robert Brustein, Los Angeles Mark Taper Forumu’nda Gordon Davidson tarafından temsil edilen “sanat yönetmeni-menajer” modeli, yerel tiyatrolar için baskın model haline geldi. Bu Diaghelevler kumpanya kuramadılar, belki de kurmayı hiç istemediler. Yeteneği bir birey üzerinde ve/veya özel bir amaç temelinde sergilemeyi arzuladılar. Yenilik yapmak veya yeni çalışmaların cakasını satmak istedikleri zaman tanınmış sanatçıları proje başı esasına göre projeye davet ettiler. Fakat -Robert Wilson’a ya da Luis Valdez’e, JoAnne Akalaitis’e ya da Peter Sellars’a ait- yeni çalışmalar başka bir yerden beslendi: stüdyolardan, sokaklardan, küçük performans merkezlerinden. Brusteinlerden biri –yazar, yönetmen veya oyuncu- birini bulduğunda o kişi zaten bir tarz edinmiş oluyordu. Kumpanyaların yeni işler yapmak, yeni stiller yaratmak, yeni sanatçıları eğitmek üzere geliştirilmesi deneyselciler tarafından yapılmaya başlandı: Performance Group/Wooster Group’ta ben ve sonra Elizabeth LeCompte; Mabou Mines’da Lee Breuer, Ruth Maleczech ve Akalaitis; San Francisco Mime Troup’ta Ron Davis ve Constance Holden; ve ülkenin farklı bölgelerinde birkaç düzine veya daha fazla sayıdaki grup.
Bunların hepsi, Kassandra gibi, uzun zaman önce öngörülebilirdi. 1965’te, yerel tiyatronun tiyatro sanatı tarafından değil de yaman para tarafından yönlendirilecek şekilde örgütlendiği uyarısında bulunmuştum. Yerel tiyatrolar üzerine yaptığım; geniş çaplı gezilere, sanatçılarla ve yöneticilerle yapılan söyleşilere, prodüksiyon incelemelerine dayanan değerlendirmemi şu fikirle sonlandırmıştım: “Tiyatrolar sadece bir sınıfın seyircisini -orta sınıfı- hedeflemeye zorlanıyor. Hiç topluluk kurulmuyor. Prodüksiyonlar aynı [duyarsız] niteliğini yıldan yıla koruyor [. . .] Bir kurum olan tiyatro [. . .] hem vakfı hem de kurumu finanse eden sınıfın malı haline geliyor [. . .] Bu tahminler hoş değil.” (1965:31,49)
Geçmişte yapılan hataların acısının şimdi çıkmasının, paranın başarısız olmasının -yerelleri sadece para ayakta tutarken bile- ne önemi var? Yereller uzun bir zamandır bale kumpanyaları veya senfoni orkestraları gibiler; çok hususi ve sınırlı bir tür kültürel pratiğin ve beğeninin deposu gibi. Eğer bu beğeniden zevk alanlar onu destekleyemiyorlarsa, öyle olsun. Muhtemelen bir grup yerel, bir diğer “efsanevi hastaya”, hep sorun yaşayıp yine de sahneye sürekli oyun koyan Brodway’e katılacak. Aslında, yerelleri Brodway’le ortak bir deneyim birleştiriyor. New Haven deneyimi yerine Brodway kaçamağı, ve gezici kumpanya, birkaç yerel prömiyerinde geliştirilen oyunlar Brodway’e ithal edilir, sonra ülke çapında ikinci aşama tiyatrolar üretilir. Yerelleri ayakta tutacaksa, böylesi bir düzenleme iyi. Beni endişelendiren, yerel tiyatrolar Amerikan tiyatrolarıdır diyen TCG’nin haddini bilmezliği; TCG’nin bu tespitine başka pek çok kişinin de katıldığı belli.
Gerçek Amerikan tiyatrosu çok daha çeşitlidir.
Yerellerin ötesinde deneysel tiyatro (kendine has bir tür) ve gelişmekte olan cemaat merkezli tiyatrolar var. Bu tiyatrolar zaman içinde parayı fazla merkeze almaktan sakındılar. Deneysel tiyatrolar; happeningler, çevresel tiyatro, performans sanatı, imge tiyatroları, postmodern dans, multimedya geliştirdiler; Alternate ROOTS [Alternatif KAYNAKLAR] ve American Festival Project/Appalshop [Amerikan Festival Projesi/Appalshop] gibi cemaat projeleri çoksınıflı ve çokkültürlü topluluklar için ve onlarla birlikte oyunlar ve performanslar geliştiriyorlar. Anlamlı bir şekilde Amerika’nın önde gelen performans sanatı dergisi High Performance [Yüksek Performans], merkezini Los Angeles’ten North Carolina’ya taşıdı; editörleri North Carolina’da “cemaat içinde” yapılan çalışma türlerine daha fazla ilgi göstermeyi kararlaştırmıştı. Aslında -Anna Halprin, Suzanne Lacy, Jerri Allyn, John Malpede, Donna Hennes ve başka isimlerin çalışmaları gibi- cemaat merkezli tiyatro olan performans sanatı anlatımı uzun zamandan beri mevcut. TDR, yurtiçinde ve yurtdışında, hem deneysel tiyatro hem de toplumsal-politik olarak aktif cemaat gruplarının üzerine eğildi. Amerikan tiyatrosunun geleceğinin, çeşitlilikte ve özellikle cemaat merkezli tiyatrolarda olduğunu savunanlarla aynı fikirdeyim. Bunlar, kendilerini ve yerel seyircilerini eğlendirmek için Broadway oyunlarını yeniden sergileyen amatörler değiller. Gerçi yeni toplulukçular bu gruplara burun kıvırmaz. Yani, cemaat merkezli tiyatro grupları, festival ve dinsel performans, aktivist ve politik performans, grup ve bireysel kimlik performansları ve Amerikan nüfusunun çeşitliliğini yansıtan belirli grupların performansları üzerine yoğunlaşan gruplardır. Bu grupların hedefi, sanatsal ve örgütsel düzeyde ortak üretimi desteklemektir.
Bu yaklaşım ile yerellerin yapılanması arasında temel farklılıklar var. Cemaat merkezli tiyatrolar büyük ölçüde iş adamlarından, avukatlardan ve muhasebecilerden oluşan yönetim kurullarına bağlı değil. Yereller “çeşitlilikten” bahsettikleri zaman şunu kastediyorlar: En tepeden (yönetim kurulu) başlayarak farklı aşamalardan geçip (idari kadro, sanatçılar ve teknisyenler) tiyatroya abone seyircilere ve oradan da en aşağıya, yani “yoksul” veya “ayrıcalıksız”, “sosyal yardım” nesnesi insanlara giden bir nevi yardım veya basamak atlama türü. Yereller şunu sorar: “kültürü insanlara nasıl götürebiliriz?” Yeni cemaat tiyatroları ise insanların tiyatrosunu yapar, insanlar için tiyatro değil. Cemaat tiyatrolarının çalışmalarının çoğu lokal performans türlerini araştırma ve yeni ortak üretimlerde bulunma üzerine.
Cemaat tiyatrolarının, yerellerin batan rüyasını –fiilen uzun dönemler birlikte çalışmış sanatçı kumpanyaları ortaya çıkarmak, kendi stilini ve seyircisini birlikte yaratmak, yeni oyunlar oluşturmak ve performans sanatını geliştirmek- başarması muhtemeldir. Oyunlarını doğrudan iletişim içinde oldukları seyircilere sergileyen, festivaller için ve tekniklerini, fikirlerini, deneyimlerini paylaşmak için düzenli olarak bir araya gelen böyle binlerce grubun, yerel tiyatroya ve kitle iletişim araçlarının getirdiği zihin uyuşmasına ve yabancılaşmaya alternatif olabileceğine -veya zaten olduğuna- inanıyorum.
Kaynakça
Burnham, Linda Frye
1987 “Hands Across Skid Row: John Malpede’s Performance Workshop for the Homeless of L.A.” TDR 31, no. 2 (T114): 126-50.
Brenner, Eva
1992 “Theatre of the Unorganized: The Radical Independence of the Castillo Cultural Center.” TDR 36, no. 3 (T135): 28-62.
Fine, Elizabeth C.
1991 “Stepping, Saluting, Cracking, and Freaking: The Cultural Politics of African-American Step Shows.” TDR 35, no. 2 (T130): 39-59.
Hammer, Kate
1992 “John O’Neal, Actor and Activist.” TDR 36, no. 4 (T136): 12-27.
Janovvitz, Barbara
1993 Theatre Facts: America’s Theatres Battle Fiscal Crisis as Economic Recession Takes Its Toll. New York: Theatre Communications Group.
Pflanzer, Hovvard
1992 “Older People Act Up: Making the Ordinary Extraordinary.” TDR 36, no. 1 (T133): 115-23.
Lippard, Lucy
1988 “Lacy: Some of Her Own Medicine.” TDR 32, no. 1 (T117):71-76.
Roth, Moira
1988 “Suzanne Lacy: Social Reformer and Witch” TDR 32, no. 1 (T117):42-60.
Rothenberg, Diane
1988 “Social Art/Social Action.” TDR 32, no. 1 (T117):61-70.
Schechner, Richard
1965 “Ford, Rockefeller, and Theatre.” TDR 10, no. 1 (T29):23-49.
1989 “Anna Halprin: A Life in Ritual.” TDR 33, no. 2 (T122) 67-73.
Sciorra, Joseph
1990 “I Feel Like Fm in My Country: Puerto Rican Casitas in New York City.” TDR 34, no. 4 (T128):156-68.
Slovenz, Madeline Anita
1987 “The Year Is a Wild Animal’: Lion Dancing in Chinatovvn.” TDR 31, no. 3 (T115): 74-102.
Bkz. 1987’den beri ABD’de bu tür tiyatrolar hakında yayımlanan makaleler: Linda Frye Burnham, “Hands Across Skid Row: John Malpede’s Performance Workshop for the Homeless of L.A.” (1987); Madeline Anita Slovenz, “The Year Is a Wild Animal: Lion Dancing in Chinatown” (1987); Suzanne Lacy’nin çalışması üzerine özel bir bölüm (Moira Roth, Diane Rothenberg, and Lucy Lippard 1988); “Anna Halprin: A Life in Ritual”, Richard Schechner ile söyleşi (1989); Augusto Boal’in çalışması üzerine özel bir bölüm (Boal, Jan Cohen-Cruz, Michael Taussig ve Schechner, Cohen-Cruz ve Mady Schutzman, ve Schutzman 1990); Joseph Sciorra, “I Feel Like I’m in My Country: Puerto Rican Casitas in New York City” (1990); Elizabeth C. Fine, “Stepping, Saluting, Cracking, and Freaking: The Cultural Politics of African-American Step Shows” (1991); Howard Pflanzer, “Older People Act Up: Making the Ordinary Extraordinary” (1992); Eva Brenner, “Theatre of the Unorganized: The Radical Independence of the Castillo Cultural Center” (1992).
