İlkeler

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 1. sayısında (Ocak 1989) yayınlanmıştır.

Çeviren: Sevilay Saral

Kaynak: Yoksul Tiyatro, Jerzy Grotowski

(Jerzy Grotowsky bu metni kendi Tiyatro Laboratuarında kullanılması ve özellikle gruba kabul edilmeden önce bir deneme evre-sinden geçen oyuncuların çalışmayı esinleyen temel ilkeleri öğrenmesi için yazdı.)

I

Modern uygarlıkta yaşamın ritmi hızla, gerilimle, yargı duygusuy la, kişisel güdülerimizi gizleme isteğiyle ve yaşamda çeşitli rollerin ve maskelerin (ailemizde, işte, arkadaşlar arasında, ya da topluluk yaşamında birbirinden farklı) benimsenmesiyle karakterize edilir. Uy garlığın gidişiyle dayatıldığı için mantıksal yoldan sonuca varma ve ussal anlamını yüklediğimiz “bilimsel” sıfatına sahip olmaktan hoş lanıyoruz. Fakat, fizyolojik hazlar diyebileceğimiz biyolojik özlerimi ze de borcumuzu ödemek istiyoruz. “Bilimsel çerçevede sınırlanmak istemiyoruz. Öyleyse akılla içgüdünün, duyguyla düşüncenin ikili oyu nunu oynuyoruz; kendimizi yapay olarak ruha ve bedene ayırmayı de niyoruz. Kendimizi bu durumdan bütünüyle kurtarmak istediğimizde haykırmaya ve ayaklarımızla yeri dövmeye başlıyoruz, müziğin rit­miyle sarsılıyoruz. Özgürleşme için girdiğimiz arayışta biyolojik kaosa ulaşıyoruz. En çok bütünlükten yoksunluğun, kendimizi boş yere harcamanın, ziyan etmenin acısını çekiyoruz.

Tiyatro -oyuncunun tekniği, yaşayan organizmanın daha yüksek güdüler için çaba gösterdiği sanatı sayesinde- bütünleşme, maske lerin fırlatılıp atılması, gerçek tözün, yani fiziksel ve zihinsel tepkile rin bütünlüğünün aydınlığa çıkarılması için bir fırsat verir. Bu fırsat disiplinli bir şekilde, gerektirdiği sorumlulukların tümüyle bilincine vararak değerlendirilmelidir.   Burada, günümüz uygarlığında yaşayan insanlar için tiyatronun iyileştirici işlevini görebiliriz. Oyuncunun bu edimde başarılı olduğu doğrudur, ama bu başarıya ancak seyirciyle karşılaşmasıyla, onunla içten, görünür bir biçimde, bir kameramanın, bir kostümcünün, bir sahne dekoratörünün ya da bir makyajcının ar dına gizlenmeden, doğrudan yüzleşmesiyle, bir şekilde onun “yerine” geçmesiyle ulaşabilir. Oyuncunun edimi (yetersiz tedbirlere başvur mayı bir kenara bırakmak, açığa vurmak, açılmak, kapanmaya karşı dururken kendinden sıyrılıp ortaya çıkmak) seyirciye bir davettir. Bu edim iki insan arasındaki en derine kök salmış gerçek bir aşkın edi mine benzetilebilir – yalnızca benzetmeden söz ediyoruz çünkü “ken dinden sıyrılma yoluyla ortaya çıkma”ya ancak karşılaştırma sayesin de gönderme yapabiliriz. Paradoksal ve güçlükle ayırt edilebilen bu edime bütünsel edim diyoruz. Bize göre bu deyim oyuncunun en derin çağrısını özetliyor.

II

Neden sanatımıza bu kadar enerji harcıyoruz? Başkalarına öğret mek için değil, ama onlarla birlikte varoluşumuzun, organizmamızın, kişisel ve yinelenmez deneyimlerimizin bize ne vermesi gerektiğini öğrenmek için; bizi çevreleyen engelleri yıkmayı ve olduğumuz yerde kalmamıza neden olan kesintilerden ve her gün başkaları için uydurduğumuz yalanlardan kurtulmayı öğrenmek için; bilgisizliğimizden ve cesaret yoksunluğumuzdan doğan sınırlanmaları yok etmek için; kısa cası, içimizdeki boşluğu doldurmak, kendimizi tamamlamak için. Sa nat ne ruhun bir durumudur (esinin olağandışı ve önceden bildirilemez anı anlamında) ne de insanın bir durumudur (bir meslek veya toplum sal işlev anlamında). Sanat bir olgunlaşma, bir gelişme, bizi ışığın aydınlığına çıkaran bir yükselmedir.

Öyleyse kendimizle ilgili gerçekliği bulmak, tecrübe etmek için savaşıyoruz; her gün ardına gizlendiğimiz maskeleri fırlatıp atmak için. Biz tiyatroyu -özellikle dokunulur, cinsel hazza ilişkin görünümünde- bir kışkırtma alanı, oyuncunun kendine ve aynı zamanda, dolaylı ola rak başkalarına meydan okuduğu bir yer olarak görüyoruz. Tiyatronun bir anlam taşıması basmakalıp görüş biçimimizi, geleneksel duy gularımızı ve alışkanlıklarımızı, yargı kalıplarımızı aşmamızı sağla­masına bağlıdır. Böylece gerçeği tecrübe edebilir, günlük kaçışları ve bahaneleri tümüyle terk ederken tam bir savunmasızlık durumu için de yüzümüzü örten maskeyi kaldırabilir, kendimizi verebilir hale gelebiliriz. Bu yolda -şok sayesinde, günlük maskelerimizi ve yapma tavırlarımızı bırakmamıza yol açan titremeyle- hiçbir şeyi gizlemeden, bir ad veremediğimiz ama içinde Eros ve Charitas’ın yaşadığı şeye kendimizi emanet edebiliyoruz.

III

Sanat toplumca benimsenmiş ahlâk yasalarıyla ya da bir ilmi halle sınırlandırılamaz. Oyuncu, en azından bazı özellikleriyle bir ve aynı yere ilerleyen yaratıcı, model ve yaratımdır. Oyuncu teşhirciliğe varacak biçimde utanmaz olmamalıdır. Cesaret sahibi olmalıdır, ama kendini teşhir etmesini sağlayacak cesarete değil edilgen bir cesare te, yani savunmaya dayanmayan, oyuncunun kendisini açığa vuracağı cesarete sahip olmalıdır. Ne iç dünyaya erişen şey ne de kişinin so yunan derin çıplaklığı, hazırlık sürecinde ya da tamamlanmış çalış ma içinde bir yaratım edimi üretiyorlarsa, kötülük olarak görülme melidir. Eğer kolayca ortaya çıkmıyorlarsa ve bir patlamanın değil de ustalığın işaretleriyse, işte o zaman yaratıcıdırlar: Kendimizi aşarken bizi aydınlığa çıkarır ve arıtırlar. Öyleyse, gerçekten de bizim düzelmemizi sağlarlar.

Bu nedenlerle oyuncunun içten konularla ilgili yaptığı çalışma nın her görünümü rastlantısal vurgulardan, düşüncesizlikten, soğuk luktan, asılsız yorumlardan ve şakalardan korunmalıdır. Kişisel alan (hem tinsel hem fiziksel) önemsiz şeylerle, yaşamın sefaletiyle, ve başkalarına ve kendine karşı incelikten yoksunlukla doldurulmamalıdır; en azından çalışma yerinde ya da ona bağlı bir yerde bunlar olmamalıdır. Bu doğruluğu kesin önerme soyut ahlaki bir kural gibi gö rünüyor. Öyle değildir. Oyuncunun yaptığı çağrının gerçek özünü ku şatır. Bu çağrı cinsel haz sayesinde gerçekleştirilir. Oyuncu “ruhun edimi”ni betimleme ya da resmetme yoluna girmemeli, kendi orga nizması aracılığıyla bu edimi yerine getirmelidir. Böylece oyuncu iki üç seçenekle karşı karşıya gelir: Kendini sanatsal fuhuşun nesnesi yaparak kendi gerçek “cisimleniş”ini satabilir, kirletebilir, ya da, ken dini verebilir, gerçek “cisimleniş”ini kutsal kılabilir.

IV

Bir oyuncuya ancak yaratıcı etkinliğe tüm benliğiyle bağlanmış biri yol gösterebilir ve esin verebilir. Yönetmen oyuncuya esin verir ken ve yol gösterirken oyuncunun da kendisine esin vermesine ve yol göstermesine izin vermelidir. Bu bir özgürlük, bir arada çalışma sorunudur ve disiplinden yoksunluğu değil başkalarının özerkliğine saygıyı içerir. Oyuncunun özerkliğine saygı kuralsızlık, istekleri dile getirememe, hiç bitmeyen tartışmalar ve oyuncunun eyleminin yeri ni sözcüklerin sürekli akışının alması anlamına gelmez. Tam aksine, özerkliğe saygı çok büyük isteklerde bulunma, en yüksek düzeyde yaratıcı çaba beklentisi ve en kişisel düzeyde aydınlığa çıkma anlamına gelir. Böyle anlaşıldığında, oyuncunun özgürlüğüne gösterilen titizlik ona yol gösterenin eksiksiz olmasına bağlıdır. Ortada eksikli bir yol gösterici varsa, bu dayatmayı, diktatörlüğü, yüzeysel eğitimi beraberinde getirir.

V

Bir yaratım ediminin dış rahatlıkla ya da geleneksel insan neza ketiyle, yani herkesin mutlu olduğu çalışma koşullarıyla hiçbir ilgisi yoktur. Bu edimin en üst düzeyde sessizliğe ve en alt düzeyde sözcük lere gerekenimi vardır. Böylesi bir yaratıcılık söz konusu olduğunda açıklamalar yoluyla değil öneriler, eylem ve yaşayan organizmalar yoluyla tartışırız. Sonunda gelip güç ve kavranması oldukça uğraştırıcı bir yola girdiğimizde, bu yolu saçmalayarak ve dikkatsiz davranarak yitirmeye hakkımız yoktur. Öyleyse, ardından yaratma sürecini sür düreceğimiz aralarda bile davranışlarımızdaki ve hatta özel işlerimizdeki bazı doğal susuşlara dikkat etmeliyiz. Bu kendi çalışmamıza ol duğu kadar birlikte çalıştığımız kişilerin çalışmalarına da uygulanır. Özel işlerimize bir an önce dönmek için çalışmayı kesmemeli ve dü zenini bozmamalıyız; çalışmayla ilgili kişisel gevezelik, yorum ya da şaka yapmamalıyız. Hiçbir durumda eğlenmeyle ilgili kişisel düşünce lerin oyuncunun çağrısında bir yeri yoktur. Yaratıcı yükümlülüklere yaklaşımımızda bir hazırlık durumunda olmalıyız – buna “temkin”de denilebilir. Bir uyarıcılık işlevine sahip olan çalışma terminolojimiz çalışmadan ayrı düşmemeli ve özel bir bağlamda kullanılmamalıdır. Çalışma terminolojisi yalnızca hizmet ettiği şeyle birleşmelidir.

Bu nitelikte bir yaratıcı edim bir grup içinde ortaya koyulur ve öyleyse yaratıcı bencilliğimizi sınırlamak zorundayız. Bir oyuncunun kendi çalışmasına daha fazla olanak sağlamak için sahne arkadaşını biçimlendirmeye ya da çalışma sorumlusunun denetlemediği zaman sahne arkadaşını düzeltme uğraşına girmeye hakkı yoktur. Başkalarının çalışmasındaki içten ya da şiddetli öğeler dokunulmazdır ve on ların olmadıkları durumda bile yorum yapmaktan kaçınmak gerekir. Her insan grubunda kişisel çatışmalar, tartışmalar, düşünceler, düşmanlıklar kaçınılmazdır. Bunları, çalışma sürecini bozabilecek ve yı kıma uğratabilecek ölçüye vardıklarında kontrol altına almak yaratıma karşı görevimizdir. Bir düşman karşısında bile kendimizi açmak du rumundayız.

VI

Daha önce birkaç kez sözü edildi, ama yine de yaratıcı edimle bağlantılı herhangi bir şeyi (kaplanılan yer, kostüm, sahne donatımı, oynayarak elde edilen yapıttan bir öğe, metnin melodik bir konusu veya satırları) hiçbir zaman sömürmememiz gerektiğini sürekli vur gulayıp açıklayamayız. Bu kuralı oluşturmamızın tek nedeni özel sa natsal bir bağlılığa borcumuzu ödemek değildir. İhtişamla ve soylu sözlerle ilgilenmiyoruz, ama bilincimiz ve belleğimiz böylesi kural lardan yoksunluğun oyuncunun ortaya çıkardığı yapıtın ruhsal güdüle rinden ve “ışınma”dan yoksun kalmasına neden olduğunu söylüyor.

VII

Düzen ve uyum, her oyuncunun çalışmasında, onlar olmaksızın yaratıcı bir edimin söz konusu olamayacağı temel koşullardır. Burada istenen tutarlılıktır. Onu kendilerini uç bir şeyde, her birimizde bü tünsel bir tepki oluşturma çabasındaki bir meydan okumada sınamak için bilinçli olarak tiyatroya gelen oyunculardan istiyoruz. Bu oyun cular “tiyatro”nun anlamının ötesine ulaşan ve daha çok bir yaşama edimi ve varoluş yolu gibi olan çok belirli bir şeyde kendilerini sına mak için geliyorlar. Bu açıklamaların oldukça bulanık görünmesi ola sıdır. Kuramsal olarak dile getirmeye çalışırsak, tiyatronun ve oyun culuğun bizim için kendimizden sıyrılıp belirmemize ve kendimizi ta­nımlamamıza izin veren bir çeşit araç olduğunu söyleyebiliriz. Bunu uzun uzun araştırma yoluna gidebilirdik. Fakat burada deneme süre sinden daha fazla kalan birisi hakkında konuştuğumuz şeyin görkemli sözlerden çok detaylar, istekler ve çalışmanın her öğesinde ortaya çıkan güçlükler sayesinde kavranabileceğinin bütünüyle farkına va rır. Temel öğeleri altüst eden, örneğin yapay taklitle ya da otomatik yinelemelerle yapısını bozarak kendisinin ve başkalarının oyuncu lukta ortaya koydukları yapıta saygı göstermeyen birey, ortak etkin liğimizin bu tanımlanamaz daha yüksek güdüsünü sarsan bir bireydir. Görünüşte küçük ayrıntılar temel sorunların ona karşı kararlaştırıldığı zemini oluşturuyor, örneğin bulgulanan öğelerin çalışma içinde def tere not edilmesi sorumluluğu gibi. Çalışmamızın kendiliğindenliğinin tehdit edildiğini hissetmedikçe belleğimize güvenmekten kaçınmalıyız, ve o zaman bile kısmen kayıt tutma yolunu benimsemeliyiz. Bu temel bir kuralı olduğu kadar zamanlama da titizliği de içerir, metnin tümüyle ezberlenmesi, vs. Hangi biçim de olursa olsun birisinin çalışmasının yapmacık taklidini yapmak ka bul edilmezdir. Bununla birlikte bir oyuncunun sahne arkadaşının eylemindeki öğeleri ve sahne organizasyonunu kontrol etmek için ve bir taslak oluşturmak amacıyla o sahneyi almak durumunda olması söz-konusudur. Ama bundan sonra da sahne arkadaşlarının güdülerini an lamak için kendini onlarla karşılaştırarak eylemleri dikkatle izlemeli dir. Bu yapmacıklı taklitle taslak oluşturma arasındaki farktır.

Bir oyuncu grubun belirlediği anda yaratıcı edim içine girmeye her zaman hazır olmalıdır. Buna bağlı olarak sağlığı, fiziksel kondis yonu ve bütün özel işleri yalnızca kendi kaygısı olmaktan çıkar. Böy lesi nitelikte bir yaratıcı edim yalnızca yaşayan organizmayla bes lendiğinde meyve verir. O halde ödevlerinize karşı hazır olmak için bedenlerimize gerekli günlük özeni gösterme yükümlülüğümüz var dır. Özel zevkler için uykusuz kalmamalı ve sonra da çalışmaya yor­gun ya da içkinin neden olduğu baş ağrısıyla gelmemeliyiz. Buradaki kural birinin çalışma yerindeki zorunlu varlığı değil, aynı zamanda yaratmak için fiziksel olarak hazır bulunmaktır.

VIII

Yaratıcılık özellikle oyunculukla ilgili olduğunda sınırsız içtenlik tir, ama disiplinli hale getirilmiştir; yani işaretler yoluyla eklemlenmiştir. Böyle bakıldığında yaratıcının hammaddesi bir engel oluştur mamalıdır. Ve oyuncunun hammaddesi gövdesi olduğundan bu gövde itaat etmeye, esnek olmaya, ruhsal uyarılara sanki yaratım anı bo yunca yokmuş gibi yanıt vermeye, yani hiçbir direniş göstermemeye alıştırılmalıdır. Kendiliğindenlik ve disiplin bir oyuncunun çalışması nın temel görünümleridir ve yöntemsel bir anahtara gereksinim duyarlar.

Bir insan bir şey yapmaya karar verdiğinde öncelikle bir yönelim noktası ortaya çıkarmalı ve sonra buna uygun ve tutarlı olarak oyna malıdır. Bu yönelim noktası o insana, doğal inanışlardan doğan sonu ca, yaşam içindeki ön gözlemlere ve deneyimlere oldukça açık olmalıdır. Bu yöntemi temel dayanakları grubumuz için sözü edilen yönelim noktasını oluşturur. Okulumuz bu yönelim noktasının sonuçla rını irdelemek için donatılıyor. Bu yüzden buraya gelen ve burada ka lan hiç kimse grubumuzun yöntemsel program bilgisinden yoksun kaldığını öne süremez. Buraya gelen ve çalışan ve sonra yaratıcı bilinçliliğe ilişkin olarak uzaklığını korumak isteyen birisi kendi birey selliği için yanlış bir yola girer. “Bireysellik”in etimolojik anlamı bir şeyde eksiksiz varoluş anlamına gelen “bölünmezlik”tir: Bireysellik tam olarak çaba göstermede isteksizliğin tam karşıtıdır. Bu yüzden buraya gelip kalanların yöntemimizde kendilerine derinden bağlı, yaşamlarıyla ve deneyimleriyle hazırlanmış bir şeyler bulduklarını ileri sürüyoruz. Bunu bilinçli bir biçimde kabul ettikten sonra çalışmaya katılan herkesin kendini yaratıcı bir eğitime girmekle ve kendinden ayrı olması olanaksız farklılığını, tehlikelere ve araştırmaya açık ye niden yönelimini biçimlendirmekle yükümlü hissetmesini olası görü yoruz. Burada yöntem dediğimiz şey emrin herhangi bir türünün tam karşıtıdır.

IX

Öyleyse başlıca nokta oyuncunun bir çeşit reçeteye gereksinim duymaması ya da bir dizi “hüner”den oluşan numaralara başvurmamasıdır. Burası her türden anlatım aracının bir araya getirildiği bir yer değildir. Çalışmamızdaki çekim gücü oyuncuyu, bütünsellik için, kendini engelleri yıkmak, bir “doruk” aramak için bir istenç yoluyla ifade eden bir iç olgunlaşmaya doğru iter.

Oyuncunun birinci ödevi burada hiç kimsenin ona bir şey vermek istemediğini anlamasıdır: bunun yerine ondan çok şey almayı, sıkı sıkıya bağlı olduğu şeyi, direncini, suskunluğunu, maskelerin ardına saklanma eğilimini, zorluktan kaçma isteğini, gövdesinin yaratıcı sa natın önüne koyduğu engelleri, alışkanlıklarını ve hatta her zamanki “iyi terbiye”sini alıp atmak isterler.

X

Bir oyuncu bütünsel bir edimin üstesinden gelme yeteneğine kavuşmadan önce pratik uygulamada sözcüklerle tanımlanamayacak kadar incelikli ve anlaşılması güç bir takım gerekleri yerine getirme lidir. Bunlar yalnızca pratik uygulama sayesinde açık hale gelirler. Ama bütünsel edimin üstesinden gelinemediği ve oyuncunun eylemlerinin bunu olanaksız kıldığı koşulları tanımlamak daha kolaydır. Eğer oyuncu en üst biçimiyle kavranan yaratımdan çok çekicilik, bireysel başarı, alkış ve ücretiyle ilgileniyorsa bu edimin üstesinden gelemez. Eğer oyuncu bu edimi temsildeki yerine, seyircinin türüne veya da gününe göre koşulluyorsa onun varlığından söz edilemez. Eğer oyuncu, tiyatrodan uzakta olsa bile, yaratıcı itkisini boşa harcarsa ve daha önce söylediğimiz gibi onu kirletirse ve bunları özellikle kuşkulu bir doğaya sahip rastlantısal yükümlülüklere girerek ya da önceden ta sarlayıp yaratıcı edimi meslekte yükselmek için bir araç gibi kullana rak yaparsa bütünsel edim diye bir şey olamaz.