Tiyatroda Dramaturginin Önemi ve Bursa D.T.’den Bengal Kaplanı

Banu Çakmak

Günümüzde televizyonların evde yarattığı konforla tiyatronun önünü kesen bir unsur olduğu açık… Hal böyle olunca, rahatını bozup tiyatroya gitmek, belki gecenin bir yarısı zor koşullara katlanarak evine dönmek daha bir önemli hale geliyor. Ancak dramaturgisi yapılmamış bazı oyunlar var ki bütün bunları göze alıp oraya kadar gitmiş tiyatro seyircisini hayal kırıklığına uğratıyor. Bu nedenle tiyatroya gelerek oyun izlemeyi tercih eden seyirciye onun talebini karşılayacak iyi şeyler sunma sorumluluğu ve gerekliliği artıyor. Öyle ki seyirci oyun bittiğinde “Ben şimdi bunun için mi geldim buraya?”, “Benim bu akşam izlediğim şey neydi?”, “Bu oyun şimdi ne anlatıyor, bana ne diyor?” demesin… Gösterimin bu sorulara cevap verebilmek daha doğrusu bu soruları hiç sordurmamak gibi bir yükümlülüğü var kuşkusuz.

Peki bu sorulara kendi içinde cevap veren bir tiyatro oyunu yapabilmenin sırrı ne? Bu sırra ulaşmanın yollarından en önemlisi doğru dramaturgi… Çünkü bir oyunda yönetmenin kendine sorması gereken “Neyi, nasıl anlatacağım?” sorusuna sağlıklı bir cevap vermek, oyunda anlatılmak isteneni saptayıp onu anlaşılır ve estetik bir dille, doğru göstergelerle anlatmak dramaturginin işi. Sözcük anlamı olarak “drama bilimi” anlamına gelen dramaturgi, drama yani oyun metnine bilimsel bir gözle bakmayı dolayısıyla onun sunduğu düşünce ya da düşünceleri (neyi) tutarlı, mantıklı (nasıl) bir biçimde sahneye aktarmayı sağlıyor. Sahne estetiğine uygun ve güzel olan her tercih maalesef dramaturjik açıdan doğru olmuyor. Böyle durumlarda seyirci olarak görsel bir şölenin ardından tam bir anlam kargaşası ve cevapsız kalmış sorular yığınıyla ayrılıyoruz salondan. Oysa bir dış göz olarak dramaturg tarafından yapılacak küçücük birkaç bilimsel dokunuş, basit ekleme ya da ayıklamalar her şeyi değiştirebilir. Ancak ne yazık ki ülkemizde bu alana gereksiz gözüyle bakılıyor, dramaturglar yönetmenin alanını ihlal etmemesi gereken metin analizcileri ve raportörler olarak görülüyor.

İdeal bir dramaturgi çalışmasında doğru olan, dramaturgun masa başı çalışmasından son güne kadar, oyunun çalışıldığı süreç boyunca hem yönetmenin hem oyuncuların her adımda yanında olması, sahnelemenin odağını saptıracak ya da anlamı bulanıklaştıracak her ekleme ya da çıkarmada onlara müdahalede bulunması yani ne ile nasıl arasındaki dengeyi daima hatırlatması… Ülkemiz tiyatrosu için böylesi bir çalışma sanırım kulağa imkansız gibi geliyor, özellikle de ödenekli tiyatrolarda. Çünkü bu kurumlarda dramaturgların yaptığı şey yalnızca rapor yazmak ya da en iyi ihtimalle bir provaya gelip oyun metnine dair iki saatlik bir sunum yapmaktan ibaret. Eğer oyunun yönetmeni, kendisi dramaturgi çalışmasını önemsiyor ve uzun tutuyorsa bu sorun fark edilmiyor belki ama çoğunlukla gerçekleşen, bunun aksine böyle bir çalışmanın yapılmaması ve yönetmenin sınırlı bir sürede acilen oyunu çıkarmaya yönelik, her türlü müdahaleye kapalı hazır bir reji üzerine oyunu inşa etmesi oluyor. Bursa Devlet Tiyatrosu’nda geçtiğimiz hafta prömiyer yapan oyun, Bağdat Hayvanat Bahçesi’ndeki Bengal Kaplanı bende böyle bir izlenim uyandırdı ve beni ödenekli tiyatrolarda dramaturgi çalışmasının önemi üzerine düşünmeye itti.

Oyun 2003’te, Amerika’nın Irak’ı işgali sırasında yaşanmış gerçek bir olayın gazete haberi olarak yayınlanması üzerine, bu haberi okuyup etkisinde kalan Rajiv Joseph tarafından yazılmış. Gazete haberine konu olan, bir Amerikan askerinin elini koparması üzerine bir başka Amerikan askeri tarafından öldürülen Bengal Kaplanı, oyunun çıkış noktasını oluşturuyor. Ancak bundan sonra olanlar tamamen yazara ait bir kurgu… Bengal kaplanının hayaleti kendisini öldüren asker Kev’e, Uday Hüseyin’in hayaleti, kız kardeşini tecavüz ederek öldürdüğü, bahçıvanı Musa’ya, Kev öldükten sonra onun hayaleti ise eli kopan arkadaşı asker Tom’a musallat olur. Böylece ülkede yaşanan somut, fiziksel savaş oyun kişilerinin içinde yaşadığı bir psikolojik savaşa evrilir.

Oyunda savaş nedeniyle harabeye dönmüş bir hayvanat bahçesinde, hayvan formu verilmiş ama tahrip olmuş çiçekler ve yerleri kaplayan kumlar dekoru oluşturuyor. Bu dekorun içinde devinen oyun kişileri dekorla hiç ilişki kurmamış. Öyle ki Musa’nın kardeşi Nadya’nın hayaletinin bahçenin eski güzel günlerini anımsayarak konuştuğu sahnede, Nadya bir hayalin içinde konuşurken bile sadece karşıda bir noktaya bakıyor. Oysa burada zürafayı, filleri bir bir sayarken arkadaki dekorlara tek tek dokunabilir. Onlar oyunun şimdisinde zarar görmüş de olsa Nadya’nın hayalinde güzeller dolayısıyla onlarla ilişki kurmak anlamsız olmaz. Ayrıca kum üzerinde oynayan oyuncular da seyirciler de ister istemez tozdan rahatsız oluyor ama bu kum yalnızca bir yerde avuca alınıp yere bırakılıyor, bunun dışında bu kadar toz dumana katlanmaya değecek şekilde kumun işlevsel kullanıldığını söylemek olanaksız.

Oyunda kullanılan dil ve söyleyiş biçimleri Amerikan filmlerindeki dublaj dilini hatırlatır nitelikte: “Hey adamım!”, “Lanet olası sersem!”, “Senin sorunun ne dostum?” ve daha fazlası… Dublaj diliyle Türkçe konuşan oyun kişilerini Amerikalı olarak kabul etmek zor üstelik Iraklılar Arapça konuşurken. Belki bu durum, izlediğimiz şey bir sinema filmi olsa ve dil orijinal kalıp tüm bunlar alt yazıyla geçse daha inandırıcı olurdu. Tiyatroda ise böylesi kulak tırmalayan dublaj dili kullanımının bu kadar ağırlıklı olmasının nedenini anlamak zor…Çeviri bu şekilde olsa dahi dramaturjik bir müdahale ile bu dil yumuşatılıp biraz daha günlük konuşma dilimize yaklaştırılabilirdi. Dilde soru işareti yaratan asıl önemli nokta Iraklı Uday Hüseyin’in hatta yer yer Musa’nın bile diğer Amerikan askerleri gibi alışılmış dublaj diliyle konuşması…Dolayısıyla dildeki sorun tüm kişilerin diyaloglarında hissediliyor. Metnin çevirisindeki dilde böyle bir sorun olsa dahi dramaturgi çalışması sırasında oyunun bütünündeki dil kullanımına yönelik detaylı bir analiz yapılması gerekirdi.

Bütün bunlar bir tarafa, içerikte üzerinde durulmayan birçok nokta iletide bulanıklığa neden olmuş. Öncelikle oyunun sonunda hayatta kalan ve tanrı ilan edilen bir tek kişi var: Musa. Bu durum Musa’yı çok önemli bir simge olarak işlemeyi gerektiriyor. Tom’u öldürmeyi başardığı için mi ya da mükemmel bir bahçe yaratan bir tür sanatçı olduğu için mi Musa tanrıyla eşitlenmiş? Bilmiyoruz. Ona dair bilmediğimiz bir başka şey de adının neden Musa olduğu… Iraklı birine Muhammed ya da İsa değil de Yahudiliğe gönderme yapan Musa adının verilmesi onu, üzerine düşünülmesi gereken farklı bir kimliğe büründürüyor. Ancak tıpkı sonunda bir tek onun sağ kalması, tanrı olmasının nedeni üzerinde durulmadığı gibi adının anlamı da işlenmemiş. Musa adlı oyun kişisi oyunda koca bir muamma, bu muammayı çözmek de dramaturginin işi olmalıydı. Oyunda Uday Hüseyin dışında kötü bir tek Iraklı yok, cüzzamlı kadından esir aileye Nadya’dan Musa’ya değin tüm Iraklılar masum, ezilmiş ama Amerikan askerleri acımasız ve zalim. Oysa askerlerin yaşadığı psikolojik sorunlar ve çıkışsızlık düşünülürse iki tarafın da mağdur olduğu verilmeye çalışılıyor gibi görünüyor ama net bir şekilde bunu söylemek de mümkün değil. Çünkü sahnelemede benimsenen tavır, tutulan taraf ya da tarafsızlık eğilimi tam olarak anlaşılmıyor. Bütün bunlara bağlı olarak ileti de bulanıklaşıyor. Ortaya çıkan tek mesaj savaşın herkesi mağdur ettiği yönünde… Ama oyundaki öykünün çok katmanlı yapısı ve olaylar zinciri, gerçekle gerçeküstü, hayaletlerle insanlar arası gelgitler oyunun daha derinlikli bir mesaj verdiği ya da vermesi gerektiği izlenimini yaratıyor. Ancak böyle bir anlam yakalamaya çalışırken zihin oradan oraya savruluyor. Oysaki anlamın net bir şekilde saptanmasını, tüm göstergelerin bu anlam çevresinde örgütlenmesini sağlayan ve her tür sapmaya engel olan dramaturgi bu karmaşaya çözüm olabilirdi.

İletinin yanı sıra kurguda da soru işaretleri yaratan bazı boşluklar, inandırıcı olmayan noktalar var. Söz gelimi, Tom’un saraydan aldığı altın silah Musa’nın cebinde, Musa onu satabilir, sağladığı kazançla yeni bir hayat kurabilir. Ama o bu silahı Tom’a vererek karşılığında mühimmat almanın ve bu mühimmatı satarak kazanç sağlamanın peşinde. Öyleyse neden silahı satmıyor? Altın silah mühimmattan çok daha fazla para edebilir. Oyunun bir yerinde bu silahın ülke için önemli bir değer olduğu söylense de kardeşine tecavüz edip onu öldüren Uday’ın silahına Musa’nın böyle bir saygı beslemesi anlamsız. Öte yandan bu silah Irak’ın değerlerinin simgesi olmaktan çok uzak… Mühimmat verip altın silahı geri almak üzere şehrin uzağına giden Tom’un, Musa tarafından öldürülmesi de inandırıcı değil. Gerek fiziksel gerek mesleki olarak Tom, Musa’yı kolayca alt edecek güce sahip. Tom’un öldüğü sahnede Kev’in hayaletini yalnız Tom’un değil cüzzamlı kadının da görmesi nedeni anlaşılmayan bir başka şey. Her hayalet yalnız bir kişiye görünüp onu rahatsız ederken neden Kev’i cüzzamlı, Iraklı bir kadın da görebiliyor? Bu soruya cevap verilmeliydi. Cevap bu kadının hastalığı nedeniyle ölüme çok yakın olmasıysa diğer Iraklılar bu savaş ortamında ölüme bu kadar uzak mı ki onlar hayaletleri göremiyor? Aynı şekilde bir hayalet olan Kev’in içerden gidip altın klozet kapağını getirmesi de inandırıcılığı zedeliyor, bu, oyun boyu bir ölçüde korunan gerçeklikle gerçek dışılık ayrımını ihlal ediyor.

Bütün bu görüntü içinde Bengal Kaplanı’nın hayaleti bir yabancılaştırma öğesi gibi. Oyuna adını verecek ölçüde önemli bir figür ve çok önemli şeyler söylüyor. Söylediği şeyler hem çok doğru, ciddi hem de yer yer gülünç. Başlık seyirciye, kaplana ve sözlerine dikkat etmesi gerektiğini söylüyor sanki. Kaplan ikili, ciddi ve gülünç yönüyle bir Shakespeare soytarısı gibi aslında ancak öyle oynanmamış; onun alaycı, mizahi bakışı, tüm olanlara dışarıdan bakma noktasında seyirciyi yönlendiren tavrı es geçilmiş. Bu durum aslında oyunun türü konusundaki belirsizlikten kaynağını alıyor. Gerek dışarıdan gelen acıklı müzikler gerek oyunculardaki tavırlar oyunu drama dönüştürmüş. Ancak oyun aslında bir kara komedi yani dramdan çok trajikomik bir tonla oynanması gerekiyor. Zira 2011 yılında Robin Williams’ın oynadığı Bengal Kaplanı’nda seyircinin kahkahalarının salonu doldurması boşa olmasa gerek.

Oyunda kişilerin hayalete dönüştüklerinin alınlarındaki üç beyaz çizgiyle verilmesi işlevsel ve basit bir çözüm olmuş. Bütünüyle bakıldığında oyun için harcanan ciddi bir emek olduğunu yadsımak olanaksız. Yeterli bir dramaturgi çalışması yapılsa, oyunun türü, iletisi belirgin olur, anlamsal boşluklar doldurulur, sahne işlevsel kullanılır, dil ve söyleyiş doğallaştırılır ve oyun, bugün hala aynı koşulların yaşandığı bu coğrafyaya, bu coğrafyanın insanlarına çok fazla şey anlatabilirdi. Hem seyir hazzı yüksek hem de düşündürücü bir gösterim oluşabilirdi.

Görüldüğü gibi sahneyi kuşatan çok çeşitli öğeler arasında bilimsel bir bütünlük kurmak için dramaturginin gerekliliği ve önemi son derece açık… Bunun için de oyun metnine dokunulmaz bir olgu değil, soru sorulmaya ve müdahaleye açık, her sahnelemede yeniden yaşayan dolayısıyla değişen ve dönüşen bir yapı olarak bakılmalı. Ortaya çıkan gösterimdeki aksaklıkların nedeni dönüp dolaşıp dramaturginin eksikliği sorununda düğümleniyor tam da bu nedenle çözüm çok basit, karşımızda duruyor: sahneleme sürecinde dramaturgi çalışmasının detaylı olarak yapılması. Kimi zaman birçok aksaklıklar barındıran, nice sorunlu metnin iyi bir dramaturgi çalışması sonucunda başarılı bir sahnelemeye dönüştüğüne şahit olmamız bunun en büyük göstergesi. Bu yüzden ülkemizde, özellikle ödenekli tiyatrolarda verilen bunca emeğe, yapılan onca harcamaya değecek, seyirciyi tatmin edebilecek oyunlar sunulması adına dramaturgiye artık gereken önemin verilmesi umuduyla…