“Rol”e Yaklaşımda Stanislavski’yi Anımsamak

Burcu Erman

“Bir oyuncu yaşamı boyunca çalışmalı, zihnini işlemeli, yeteneklerini yöntemlice eğitmeli, karakterini geliştirmelidir; hiçbir zaman umutsuzluğa kapılmamalı- sanatını bütün gücüyle ve özveriyle sevmek amacından da sapmamalıdır.”   

K.Stanislavski

a_constantin-stanislavski-234_1 (1)Konstantin Stanislavski’nin (1863-1938) 20. yüzyıl tiyatro düşüncesinin belirleyicilerinden biri olarak, oyunculuk ve sahneleme sanatında geliştirdiği kuram/yöntem, onun sahne üzerinde uzun, sabırlı uygulama çalışmaları sonunda ulaştığı; kendisinin ‘tamamlanmamış olduğunu, geliştirilmesi gerektiğini’ belirttiği yaratma sürecindeki tespitler bütünüdür. Stanislavski’nin gerçekçi-doğalcı oyunculuk üzerine kurduğu sistematik, ‘yöntem’ kavramı ile ifade ediliyor olsa da, geliştirdiği bilginin bir ‘yöntem’ olmadığı ‘sanatsal bir yaklaşım’ olduğu konusundaki tartışmalar günümüzde de halen devam etmektedir.

Stanislavski, aktörlük ve rejisörlüğe ilk olarak Lyubimovka kasabasında kurduğu amatör bir toplulukta adım atar. Oyunculuk ve sahneleme alanındaki araştırma, uygulama ve çalışmaları, 1898 yılında  Vladimir Nemiroviç-Dançenko ile birlikte kurdukları Moskova Sanat Tiyatrosu’nda filizlenmiştir. Gerçekçi tiyatroyu ve yaratıcı oyunculuğu temel alan bu tiyatro ile dönemin yaygın tiyatro anlayışının ve yapay oyunculuğunun da karşısına geçilmiştir. Kendisinin ifadeleriyle belirtirsek, “Sanatı yenileme amacıyla giriştiğimiz yıkıcı ve devrimci atılımlarımızla oyunculukta olsun, sahnede kullanılan eşyada, dekorda, giysilerde, piyesin yorumunda, perdede, kısaca, tiyatronun ve piyesin neyinde ve neresinde olursa olsun, karşımıza çıkan her türlü basmakalıpçılığa savaş ilan ettik. Yeni olan, tiyatronun alışılmış düzenine ters düşen her şey bize güzel ve yararlı göründü.”[1]

Yeni olanın ortaya çıkışında Stanislavski üzerinde, tarihte ilk yönetmen olarak kabul edilen Saxe-Meiningen’in tiyatro topluluğu ile Rusya’ya olan turne gösterilerinin -dördüncü duvar kavramı başta olmak üzere- etkisi olduğunu da hemen eklemeliyiz. O zamana dek Rus tiyatrolarında yaygın olan melodramatik tiyatralliğe karşı çıkılmış, sahnede yapmacık, basmakalıp, süslü olanın yerine doğal olana yer verilmiş, sahnenin adeta bir ‘yaşam alanına’ dönüştürülmesi amaçlanmıştır. Moskova Sanat Tiyatrosu, Stanislavski’nin oyuncularla sahne üzerinde uzun soluklu çalıştığı bir dönemdir. Bu dönem onun sanat yaşamında, oyunculuk sanatında ve sahneleme anlayışında psikolojik gerçekliği temel aldığı ilk dönemidir. Bu uzun soluklu provaların, adeta birer laboratuar çalışmasına dönüştüğü dönem ona şu soruları sordurmuştur:

“Acaba esinin daha sık belirmesini sağlayabilmek amacıyla yaratıcı ruh durumunu yaratmanın herhangi teknik bir yolu yok mudur?”[2]

Bu sorunun cevabına ulaşmak için geçen süre, onun oyunculuk sanatında günümüzde de geçerliliğini koruyan metodolojisinin oluşmasını sağlayacaktır. Ona göre aktörün, keyfi yerinde iken oynayabiliyor oluşu ya da formunda iken oynayabilmesi bir rastlantısallık taşımaktadır. Ulaşmak istediği nokta, bu yaratıcı ruh durumunu ‘rastlantısal olmaktan kurtarmak’ ve aktörün kendi istenciyle yaratabilmesini sürekli kılmaktı. Oyunculuk sanatına farklı açılardan yaklaşımlar sonucunda oluşturduğu yöntemin kaynağında bu sorunun karşılığını bulma amacı yatmaktadır. Belki de Stanislavski’nin biçemi, sırf  ‘rastlantısal olandan uzaklaşma’ ölçütü ile sistematik bir süreci işaret ettiği için, ‘adlandırma’ gereksinimi doğduğunda, ‘yöntem’ tanımıyla ifade edilmektedir.

Stanislavski oyunculuk sanatında role içten yaklaşım ve dıştan yaklaşım olmak üzere iki farklı yönelim sunmaktadır. Her iki yaklaşımda da, dramatik bir karakterin oluşumu hedeflenmektedir. “Stanislavski yönteminin temel ilkesi, oyuncunun yaratıcı düş gücünü harekete geçirmek ve canlandırdığı oyun kişisini kendi içinde duyup onu içten kavramasını sağlamaktır… Oyuncu kendi imgelemi ile önce somut gerçeklerden yola çıkar ve onlardan hiç ayrılmadan iç görüntüler yaratır. Bunlar oyun kişisinin belli koşullarda nasıl davranabileceğini gösteren görüntülerdir. Oyuncu bu görüntüleri kendi imgeleminde yaratırken kendini de oyun kişisinin gerçeğine katmış, bir rol-ben yaratmıştır…”[3] Psikolojik gerçekliği temel alan birinci döneminde Stanislavski’nin yönteminde, oyunculuk sanatında role yaklaşım içten dışa olarak gerçekleşir.

stanislavski

Role dıştan yaklaşımı amaçlayan fiziksel hareketler yöntemi ise, ‘fiziksel eylemlerin doğru icrası, mantığı ve ardışıklığı yoluyla’ bir oyuncunun ‘en derin, en karmaşık duyguların ve coşkusal deneyimlerin içine gireceği’ keşfine dayanmaktaydı.”[4] Stanislavski’nin geliştirdiği, ‘fiziksel hareketler yöntemi’, bir başka deyişle derinlikli fiziksel devinimdir.[5] Bu yöntemim derinleştirilerek Grotowski tarafından devam ettirildiğini söylesek de yöntemin amaç ve kullanımı açısından iki tiyatro adamı arasında koşutluklar ve karşıtlıklar gösterdiğini eklememiz gerekir. Her şeyden önce, Stanislavski, ‘sunum’ olarak yapılan tiyatro yönüyle, ‘araç’ olarak tiyatro yapan Grotowski’den ayrılmaktadır. “Stanislavski derinlikli fiziksel devinim metodunu dramatik karakterler üstünden çalıştı. Bu bağlamda onun yürüttüğü araştırma bir karakterin yaratılması sürecine yoğunlaşırken sahne metnine ve o metnin –ki bu araştırma sürecinde söz konusu olan oyun Moliere’in Tartuffe adlı eseridir – ortaya koyduğu öyküye bağlı kaldı: Yani Stanislavski’nin oyuncusu ‘eğer ben bu rol kişisinin olduğu durumda olsam hangi mantıksal dizge içinde derinlikli devinimleri gerçekleştirirdim’ biçiminde yaklaştı: Stanislavski doğrudan bir oyunun sahneleme süreci üstünden kendi metodunu çalıştı.”[6] Stanislavski’nin, doğrudan ‘psikolojik derinliğe ulaşma’dan,  “fiziksel hareketler yöntem” ine uzanan bu iki farklı dönemi, uygulanış biçimleri yönünden birbirinden ayrılıyor olsa da amaç bakımından birbirlerinden tamamen ayırmamız mümkün değildir. Oyunculuk sanatına kazandırılmış olan her iki yöntemde varılan nokta, inandırıcı karakter gerçekliği kapsamında bir ‘rol-ben’ in yaratılmasıdır.

Stanislavski’nin bu sabırlı, kıymetli yolculukta, yoga tekniğinden Pavlov’un ‘şartlı refleks’ araştırmasına varıncaya kadar,  farklı disiplinlerden ve farklı kültürlerden etkilenimleri söz konusudur. Onun oyunculuk sanatına kazandırdığı yöntemi, bu etkilenimleri incelemeden uygulamaya çalışmak sağlıksız bir yaklaşım olacaktır. Örneğin Theodule Ribot’un davranışsal psikoloji teorisini incelemeden Stanislavski’yi anlamaya çalışmak doğru bir adım olmayacaktır. ‘Etkin Bellek’ (affective memory), Theodule Ribot’un ortaya koyduğu bir kavramdır. “Bu kavram Stanislavskici terminolojide ‘Duygu Belleği’ olarak (emotional memory) olarak isimlendirilir. Daha sonra kavram, Amerikan tiyatrosunda, Stanislavski’nin metodolojisinin yorumunda karşı görüşlerin temelini oluşturmuştur.”[7] Ribot ve diğer davranışçı psikologlar incelemelerini bio-psikoloji üzerine odaklıyor; insanın bedensel varlığı ve ruhsal varlığının bütünlük içinde işleyen dinamik bir sistem olduğunu öne sürüyorlardı. Stanislavski’nin çalışma sürecinde dikkatini ‘fiziksel aksiyon’ üzerine odaklaması tam da bu bulgunun yönlendirmesiyle gerçekleşti. Çalışmalarında Stanislavski’yi rahatsız eden, oyuncunun iç yaşantısıyla bedensel devinimi arasında kesintisiz bir koordinasyonun, bütünleşmenin gerçekleşememesiydi. Oysa onun ‘üstün amaç’ (super objective) dediği,  bir oyunun baştan sona bütüncül ve kesintisiz bir aksiyon sürecine tekabül etmesiydi. Stanislavski, bu aksiyon sürecinin oluşumunda ‘oyuncu’ nun ancak baştan sona her birimin amacının, üstün amaca hizmet edecek şekilde beden ve ruh bütünlüğü koşulunda, kesintisiz bir performans yaratabildiği ölçüde sahne üstündeki varlığını anlamlı kılabileceğini tespit etmiş ve yöntemini değiştirme ihtiyacı duymuştur.

Stanislavski_Constantin-1

Bu bilgiler ışığında Stanislavski’nin yönteminde geliştirdiği  ‘fiziksel hareketler yöntemi’ ni savunma nedenine ulaşabiliriz. Araştırmalarım ve gözlemlerim sonucunda, gerçekten bazı aktörlerin performanslarında Stanislavski’nin tespitine uygun biçimde,  onun yöntemi izlenerek çalışılan herhangi bir sahne ya da oyunda,  yaratma sürecinin yakalanabildiği,  fakat bu durumun ‘sürekliliğini’ korumadığını fark ettim. Bunun nedenini yöntemin ikinci aşaması olan “fiziksel aksiyon” tekniğinin iyi anlaşılmamasına bağladım. Örneğin; yaratılan rol-ben üzerinde ‘kesintisiz eylem’ sürecinin devamlılığının sağlanamamasını, ‘film gösterimi’ üzerinden tarif edersek;  bir film gösterimi, ard arda sıralanan fotoğraf karelerinden oluşmaktadır. Ancak bu dizilimin, anlamlı bir bütün oluşturabilmesi için, kesintisiz olma şartı söz konusudur. Bu durum, aktörün oynadığı bir sahne ya da bütün bir oyunun temsil edilmesinde geçerlidir. ‘Kesintisiz eylem’  aktörün ancak üzerinde sabırla çalıştığı uzun etüt çalışmalarından sonra varabileceği bir sonuçtur. Bu sonuç, birimler ve amaçlar üzerinden ulaşabilen son amacın gerçekleştirmesiyle ortaya çıkar. Ön koşulu, yaratma sürecinde harekete geçirilen imgelem ile fiziksel devinimin birlikte yol almasıdır.  Örneği sürdürürsek her birim, akan bir filmin karesine koşuttur. Vasat bir sahneleme ve aktörlük performansı, başarısız bir film montajı ile birlikte düşünüldüğünde,  “fotoğraf- fotoğraf- fotoğraf- boş- boş- fotoğraf- boş-“şeklinde anlamın kesintiye uğradığı bir dizge izler. (Yapı bozumculuk tam da anlamın içini boşaltmak için böyle bir kurguyu önceler.)  Kesintisiz anlam üretmeyi ve inandırıcılığı ön koşul sayan Stanislavski biçeminde aktörün düştüğü ‘gap’ler örneğimizdeki filmin ‘boş’ kareleridir. Bir başka deyişle, oyuncunun çalışmasında rol-ben’e ait içsel/ruhsal itkilerin, fiziksel aksiyona dönüşümündeki ve oyun boyunca tüm değişkenleriyle, kesintisiz bir biçimde sürdürülmesindeki başarısızlıktır.  Profesyonel aktör için başarısızlık sayılabilecek bu durum, oyuncu adayı için eğitimin eksikliği olarak yorumlanabilir. Nitekim sahne üstündeki oyuncu adayında, performansı sürerken beden kontrolü eleştirildiğinde “Elimi kolumu koyacak yer bulamıyorum.” şeklinde karşımıza çıkan savunma, aktör adayının Stanislavski biçemiyle eğitiminde, mutlaka ruh ve beden bütünlüğüne dayalı bir sistematiğin izlenmesi gerekliliğini göstermektedir. Stanislavski’nin metodolojisini değiştirme ihtiyacını duyduğu aşama tam da bu noktadır.

Stanislavski’nin ‘Bir Aktör Hazırlanıyor’ ve ‘Bir Karakter Yaratmak’ adlı yapıtlarındaki önerilerini, daha önce de değindiğimiz gibi, sabit bir ‘yöntem’ gibi kabul etmenin, bir ‘dogma’ yaratmak ve ona bağlı kalmak gibi sakıncalı bir durum olacağını hatırlamak gerekir. Yapılması gereken, bu metodolojinin sunduğu anahtarları kullanabilme yetisinin kazanılabilmesidir. Her oyuncu adayındaki ‘alımlama’ süreci farklı olacağından ‘yaratma becerisi’ de buna koşut olarak farklılık gösterecektir. Oyuncu adayının yaratma becerisinde duygusal belleği, yaşam deneyimi, kültürel ve sosyal belirleyenleri aktif rol oynamaktadır. Stanislavski’nin ‘Sanat Yaşamım’ adlı eserini incelediğimizde, anekdotların yalnızca sahne üzerinde yaşadığı ya da sadece oyunculuğa dair notlar olmadığı hemen dikkatimizi çeker. Stanislavski’nin, yaşadığı ülkenin içinde bulunduğu koşulları, aile yaşantısını, çocukluk izlenimlerini, sanatla olan ilk bağlarını ve uzun soluklu sahne çalışmalarının olumlu ya da hayal kırıklığına uğradığı deneyimleri paylaşması, çıkarımları sonucunda ulaştığı metodolojisi ile bir koşutluk göstermektedir. Bir oyuncu adayı, ancak Stanislavski’ninkine benzer bir farkındalıkla, yetenek ile disiplinli çalışmayı buluşturduğunda, Stanislavski’nin verdiği anahtarları kullanabilir hale dönüşebilecek ve yöntemle doğru bir ilişki kurmaya başlayacaktır. Bu ilişkide eğitmenin rehber rolü en az Stanislavski’nin geçmişte izlediği yol kadar zor ve sorumludur. Stanislavski’nin, “Kendi metodunuzu oluşturun ve benim metoduma köle gibi bağlı kalmayın, kendiniz için işlevsel olabilecek bir yol bulun.”[8] cümlesi, yalnızca başlangıç adımı tanımlanan bu metodun diyalektik niteliğine, gelişme/geliştirme potansiyelinin sınırsızlığına yeterince dikkat çekmektedir…

Anton_Chekhov_reads_The_Seagull

Moskova Sanat Tiyatrosu’nda, Çehov, Martı oyununu okuyor. Çehov’un sağında Konstantin Stanislavski oturuyor, (yanında) Olga Knipper. Stanislavski’nin karısı, Maria Liliana, (Çehov’un solunda oturuyor. Fotoğrafın uzak olan sağ tarafında   Vsevolod Meyerhold oturuyor. Vladimir Nemirovich-Danchenko fotoğrafın sol tarafında uzakta ayakta duruyor. [12]

[1] Konstantin STANİSLAVSKİ, Sanat Yaşamım, (İstanbul: Can Yayınları, 1992), s.274

[2] A.g.e. 384

[3] Sevda ŞENER, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, (Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, Şubat 2006), s.213

[4] Kerem KARABOĞA, Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks, (İstanbul: Boğaziçi Yayınevi, 2005), s.53

[5] Kadir ÇEVİK, ,”Derinlikli fiziksel devinimin önemi ve birbirinin devamı iki usta: K.Stanislavski, J.Grotowski”Tiyatro Araştırmaları Dergisi (Ankara: A.Ü. DTCF Yayınları, Yıl 2003 Sayı:15), s.3 “Derinlikli fiziksel devinim, (Almanca ‘physische Handlung’ Türkçeye derinlikli fiziksel devinim olarak çevrilebilir ancak kavram olarak sadece basit fiziksel devinimi değil onun diğer bileşenlerini de içermektedir; rolün psikolojik, sosyolojik durumu ve içinde devinilen mekan) esas olarak Stanislawski’nin son yıllarında geliştirdiği bir yöntem.”

[6] A.g.e. 4

[7] Perviz SAWOSKI,  “The Stanislavski System, Growth and Methodology”,  http://homepage.smc.edu/sawoskiperviz/Stanislavski.pdf

[8] Kadir ÇEVİK, ,”Derinlikli fiziksel de K.Stanislavski  vinimin önemi ve birbirinin devamı iki usta: K.Stanislavski, J.Grotowski                                                                       Tiyatro Araştırmaları Dergisi (Ankara:      A.Ü. DTCF Yayınları, Yıl 2003 Sayı:15), s.3

[9] Fotoğraf (yukarıdan aşağı) 1: http://www.altiasi.ro/teatru/scurtissime-despre-oameni-ai-teatrului-din-secolul-xx-inceputuri-partea-ii

[10] Fotoğraf 2: http://tr.wikipedia.org/wiki/Dosya:Stanisldancenko.jpg

[11] Fotoğraf 3: http://es.wikipedia.org/wiki/Konstant%C3%ADn_Stanislavski

[12]  Fotoğraf 4: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Anton_Chekhov_reads_The_Seagull.jpg

 

KAYNAKÇA

ÇEVİK, Kadir. ”Derinlikli fiziksel devinimin önemi ve birbirinin devamı iki usta: K.Stanislavski, J.Grotowski” Tiyatro Araştırmaları Dergisi A.Ü. DTCF Yayınları, Yıl 2003 Sayı:15.

KARABOĞA, Kerem. Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks, Boğaziçi Yayınevi, 2005.

SAWOSKI Perviz,  “The Stanislavski System, Growth and Methodology”,  http://homepage.smc.edu/sawoskiperviz/Stanislavski.pdf

STANİSLAVSKİ, Konstantin. Sanat Yaşamım, Can Yayınları, 1992.

ŞENER, Sevda. Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Kitabevi Yayınları, Şubat 2006.

Yorum


işlemi tamamlayınız:


dört − = 3

TÜM YAZARLAR >>

TÜMÜ >>