Vicdanımı Yılın Modasına Göre Biçimlendiremem

orhan alkayaMimesis Söyleşi / 19. İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları tarafından 2013-2014 sezonu repertuarına alınan, William Luce’nin yazdığı, Seçkin Selvi’nin dilimize kazandırdığı “Lilian” adlı tek kişilik oyun Orhan Alkaya’nın rejisi ve Aliye Uzunatağan’ın yorumuyla 22 Mayıs 2014 günü Kadıköy Haldun Taner Sahnesi’nde ilk kez seyirci ile buluştu. Oyun yine festival kapsamında 23 Mayıs’da bir kez daha sergilendi. 23 Mayıs’daki gösteriyi izledikten sonra oyunun yönetmeni Sayın Orhan Alkaya ile “Lilian” ve tiyatro üzerine bir söyleşi gerçekleştirdik.

“Lilian” aslında bir monodram. Oyunun yazarı William Luce biyografik oyunları ile tanınan ve aynı zamanda senaryo ve librettoları olan bir yazar. Oyun ise Amerikalı kadın yazar Lilian Florence Hellman’ın (1905-1984) hayat hikâyesine ve yine onun gibi yazar olan polisiye edebiyatının ünlü ismi Dashiell Hammet (1894-1961) ile olan 30 yıllık ilişkisine odaklanıyor. İki yazar da Amerikalı senatör McCarthy’nin 1950’lerde yürüttüğü “cadı avı”nın bir parçası olarak Amerikan Aleyhtarı Faaliyetleri Araştırma Komisyonu (AAFAK) tarafından sorguya çekilmiş ve Hammet hapis yatmıştır.

Oyunda ise Lilian bir hastanenin yoğun bakım ünitesinde Dashiell Hammet’in ölüm haberini beklerken hafızasında bir yolculuğa çıkar ve çocukluğunun geçtiği New Orleans’dan, yazarlık hayatına, Hollywood ve Broadway anılarına, Dash Hammett ile olan ilişkisinden, AAFAK tarafından sorgulanmasına kadar pek çok anısını seyircilerin önünde tekrar hatırlar. Seyircinin tanıklık ettiği bu yolculuk sırasında Lilian’ın karakterini ve hayata karşı duruşunu belki de en iyi anlatabilecek sözler oyunun tanıtım broşüründe de kullanılan Lilian Helman’ın AAFAK’daki ifadesini sonlandırırken kullandığı şu cümledeki sözcükler olsa gerek: “Vicdanımı bu yılın modasına göre biçimlendiremem ve biçimlendirmeyi de istemem”. Oyunun da ana mottolarından biri olan bu cümle ve diğer ayrıntılar ile ilgili görüşlerini Orhan Alkaya’dan dinleyelim.

Söyleşi: Sercan Gidişoğlu

Öncelikle bizi kabul ettiğiniz için teşekkür ederiz. İlk olarak projenin nasıl geliştiğini anlatabilir misiniz?

Metni bana Aliye (Uzunatağan) getirdi. Bu, Aliye’nin oynamayı çok istediği bir rol. Daha önce de bu metni çalışmış ama anladığım kadarıyla tam istediği sonucu elde edememiş. Ben oyuncuların bir role aşık olmaları halini çok severim. Usta oyuncuların da istedikleri bir rolü oynama hakları olduğuna inanırım. Çünkü oyuncu bütün hayatını eziyet çekerek geçirir. Edgar Degas’nın “14 yaşındaki balerin” (küçük balerin) heykelini gördüğümde o acının en kristalize halini anlamıştım. Dolayısıyla benim için öncelik Aliye idi; Aliye’nin istediği bir rolü oynamasını sağlamak.

Ayrıca, Hellman benim çok sevdiğim bir yazar. Hammet ise polisiye edebiyatında Simenon (Georges Simenon) ile beraber ayrı bir yere koyduğum, hayran olduğum bir yazar. Hikâyenin bir Hellman-Hammet hikâyesi olması önemliydi. Hellman ve Hammet deyince de 20.yüzyılın entelektüel vicdanından bir kesit alıyoruz; özellikle de o 1950’lerin Trumanist Amerika’sındaki faşizme direnen aydın figürü bağlamında. Bu da tabii ki bir cazibeydi.

Metin zor bir metindi. Ekip çalışması içinde çözmemiz gereken önemli yanları vardı çünkü benim için bir metin çözümlemek aynı zamanda kendi dilimi daha da geliştirmek ya da kendi dilime ait bir önermede bulunmak demek. Bir oyunu birçok rejisör sahneye koyabilir, burada benim farklı olan tek bir yanım var; sadece bana ait olan estetiği sahne üzerinde kullanabilecek olmam. O anlamda çok zor bir önermesi vardı metnin bana: Bir hastanenin yoğun bakım odası, onun kapısında Lilian Hellman, ölmek üzere olan Dash ve sürekli kendi geçmişine dönerek hatırlamaya çalışan – hatta neredeyse egosantrik hatırlamalarla bize bir hikâye anlatan Lilian. Başta seyirci ile olan bağlantıyı kopartmayı düşündüm fakat metin ona hiç izin vermiyordu çünkü seyirciyle konuşan bir metin. Ama bu durumda da gerçeklik bağlamında bir sorun ortaya çıkıyordu ve onu aşmam gerekiyordu. Hastanenin kapısında yaşamış olan herkes bilir ki o anda insan çok şey hatırlar. Sevdiği biri o durumdaysa çok şey hatırlar fakat bunları anlatmaz. Bu bir hatırlamadır, dolayısıyla hatırlamanın estetiğini bulmaktı benim için önemli olan. Amacım seyirciyi Hellman’ın kafasının içine sokup 70-80 dakikalık bir süre içerisinde onun bilinç akışı içerisinde dolaştırmaktı. Bunun estetiği beni heyecanlandırdı.

Oyun 10 günde geçer ama ben onu tek zamana indirmeyi tercih ettim, bu yapmak istediğim şeye daha çok hizmet ediyordu. Metin bu konuda bir sorun yaratmadı ama seyirci ile konuşmama ihtimaline izin vermedi. Fakat seyirci ile fazla konuşan yerler vardı, onları toparladım. Metinde dış seslerin girdiği McCarthy soruşturması bölümünde bir metin dramaturjisine çok ihtiyaç vardı. O bölüm bizi epey zorladı, 7-8 defa revize edildi. Orada yazım tekniğine göre bir dış ses soru sorar ve Hellman cevap verir. Bu, benim yapmak istediğimi bir anda kopartan bir durumdu. Başta canlı müzik, yani sahnede bir orkestra, düşünüyordum. Sonra ondan da vazgeçtim çünkü metni arındırmak yapmak istediğim şeye daha çok hizmet etti. Hatta 11 iskemlenin dışında sahnede hiçbir şey bırakmadık. 11 sandalyenin minimal hareketlerle sahne üzerinde kuracağı aksiyonun estetiği benim en çok aradığım şeydi.

Netice itibarı ile oyun Aliye’den geldi ve dediğim gibi Aliye’yi mutlu etmekti amaç. Ama bu ancak çok samimi bir dil ile mümkündü. Onu hedefledik ve bir yere geldik. Geldiğimiz yeri artık seyirci değerlendirecek.

HER OYUNDA BİR MOTTO ARANIR

Proje bu şekilde oluştu. Peki, dramaturji çalışmasına başladığınızda nasıl bir dramaturjik eksen öngördünüz? Hangi aksiyon ya da duyguları oyunun dramaturjik merkezine koydunuz? Bu bağlamda oyunun dramaturjisini biraz açıklayabilir misiniz?

Oyunun bir tek aksiyonu var; aşık olduğu adamdan bir haber bekleyen bir kadın. Adamın ölüme doğru gidişi tabii ki bu hikâyeyi besliyor. Ama esas aksiyon o yoğun bakım ünitesinin kapısının açılıp kapanması. Bu 3 kere oldu. Aslında metinde daha fazla idi ama ben üçe indirerek üç dönüm noktası kurmayı tercih ettim. Bunun dışında metin tamamen Lilian Hellman’ın hatırlamalarıyla devam ediyordu. O zaman işte o tek aksiyonu diri tutacak bir metin dramaturjisi aradık. Metinde epey bir ciddi şitrih[1] yapıldı.

Nelere dikkat ettim? En basitinden başlayayım; nerede, ne zaman oynanıyor soruları, her dramaturji çalışması yapan kişi için olduğu gibi, benim için de önemliydi. Hikâyeye çok fazla doğrudan hizmet etmeyecek olan yan hikâyeleri arındırmayı tercih ettim; ana hikâyeyi öne çıkarttım. Yani bir kadın ve bir adam arasındaki o büyük bağlılık; içinde büyük kızgınlıkları, büyük aşk piklerini, büyük nefret duygularını, aldatılmışlığı, aldatmışlığı taşıyan ama kopamayan o ana eksen.

Bu ana aksiyonu kurmak üzere şitrih mantığını kullandık. Sonra bir biçimde metni çok gizli episodlar halinde ayırdım. Onun mantığı da şuydu; oyunda anlatım anları var ve doğrudan doğruya içe konuşma anları var. O iki durumu, katı çizgiler içermeden geçişken bir biçimde, birbirinden ayıracak olan bir part düzeni kurdum. Bu, özellikle provalarımızda çok işe yaradı. Her bir bölümü kendi içinde başlayan ve biten bir şekilde çalışabildik. Oyuncuya en büyük yardımı matematiği kurma konusunda oldu.

Müziği (Turgut Onur Avdan’ın özgün müziği) tiyatroda alışılmışın çok dışında bir şekilde biraz sinema müziği tekniği ile biraz şiir tekniği ile çalıştık. Işıkta da aynı şey geçerli aslında. Şiirin ve kısa hikâyenin dilini müzikte de araştırdık. Ama tabi ki müzikte de belli bir dramaturjik yapı var; hatırlamaların müziği burada esas olan. Müziği aynı zamanda oyuncu açısından uyarıcı bir “Q” olarak kullandık. Yani şöyle düşünebiliriz buradaki üçlüyü; müzik uyardı, oyuncunun uyarılması mekâna yansıdı, o da ışık hareketine…

Her oyunda bir motto aranır. Ben de ararım. Bu oyunda bir kaç motto vardı ama özellikle vicdan ile ilgili bu ikiliyi buluşturan çok önemli bir nokta vardı. Dolayısıyla, oyunun akışında hep buraya doğru bir hizmeti de aradım. 12 yaşında ırkçılık ile karşılaşıp buna isyan eden bir kız, zenginlikle ve zenginliğin yarattığı görgüsüz şımarıklıkla karşılaşıp buna isyan eden bir kız, hepsi bu vicdanla ve onunla beraber adalet duygusuyla buluşmak üzere oraya doğru aktılar. Benim gizli hedefim bu sürecin aynı zamanda bizi vicdan duygusuna doğru götürmesiydi. Özellikle seçip, koruduğum sahnelerin vicdan meselesi ile olan ilişkisini hep gözettim. “Vicdanımı bu yılı modasına uyduramam, uydurmak da istemem” sözü benim için gizli mottoydu. Beraber çalıştığım dramaturg arkadaşım Sinem Özlek de oyuna çok ciddi katkılarda bulundu. Masamız neredeyse hiç kapanmadı. Hep masanın üzerinde bizi o mottoya götürecek olan yolları aradık.

Bu “entelektüel vicdan” meselesi bizim Türkiye’de de çok üzerinde durduğumuz bir konu. Sizin de çok sözünü ettiğiniz bir kavram…

1999’da “Türkiye Hala Mümkün”[2] kitabında yazdığım bir makale vardır; “Vicdan Entelektüelin Simyası”. Bu makaleyi ben belli bir nedenle yazmıştım. 1990’lar Türkiye’de Kürt meselesine yönelik çözümsüzlük üretiminin en hızlandığı, şiddetin tavan yaptığı, faili meçhul cinayetlerin, suikastların, adam kaçırmaların, işkencenin doruk yaptığı bir dönemdi. O dönemde biz Şanar Yurdatapan’ın başlattığı, onun zekâsından çıkan bir hareketle, çok da küçümsenmeyecek bir etki yaratan bir iş yapıyorduk; suç sayılan yazıları, kitapları, makaleleri yeniden yayınlayıp kendimizi ihbar ediyorduk. O dönemde yazdığım bir yazıydı. Bir insanı kendini ihbar etmeye ne götürür? “Aynı cezayı bana da ver, bana da işkence yap, beni de öldür” deme noktasına ne götürür? Sadece kendinden ibaret olmayan bir yeryüzü hayatı içerisinde diğerlerini fark etme hali. Diğerlerini fark ederken diğerleri içinde erimeyen, kendi olmayı koruyan da bir haldir aynı zamanda. Çünkü entelektüeldeki o ‘iyi eğitilmiş ego’da çok önemlidir. Kendi kendini disipline eden o egonun ve onunla gelen özgüvenin de çok büyük bir etken olduğunu düşünürüm hep. Hellman-Hammet ikilisinde bu çok öne çıkan bir yan. Çok fazla ‘göze almışlık’la dolu bir hayat yaşıyorlar ama bu arada da kendilerine ait olanı hep koruyarak bunu yapıyorlar. Örneğin; Lilian şöhretinin doruğundayken bir cümle ile aç kalmayı göze alıyor ve bunun böyle olacağını da biliyor. Dolayısıyla o pike hizmet etme bir sahnede cisimleşti Hellman’da ama daha öncesinde onun bir simetriği var; Hellman’ın o hayali Dash ile konuştuğu ve Dash’in ona sorgusu öncesinde “Demokrasi’den ne anlamam gerektiğini bana polisler ve yargıçlar öğretemez” dediği sahne. O simetrik bir anlatımdı. İkisi bir araya gelince zaten bunlar birbirini seçmiş iki insan oldular.

Yani vicdan ve adalet duygusu çok temelde bir başlangıç noktası çünkü teoriler formasyonlara göre yer değiştirebiliyor. Ama teorinin eksenini koruman halinde her formasyon içinde sürekliliği olan bir teorik yenilenme de sağlayabiliyorsun. Bunun tersine ne diyoruz? Teorizm hastalığı. Teorinin kalıplaşıp donduğu yerde – yani maddenin katı halinde – hayatı okumaya çalıştığın zaman bir süre sonra başladığın yerden çok uzağa düşüyorsun ama adeta teorik bir tutarlılık içindeymiş gibi oluyorsun. Bu özellikle mikrodan başlayarak iktidara kadar açılan ‘erk olma’, ‘erki yönetme’ durumlarında çok öne çıkıyor. Farkına varmadan çeşitli boyutlarda otoriteryen figürler haline de dönüşebiliyor insanlar. Bunu da o teoriyi başlangıç noktasını koruyarak serüvene sokma becerisinden uzak kaldıkları için yaşıyorlar. Vicdan ve adalet duygusu o yüzden benim için ‘değişenin içinde değişmeyen’ gibi; bir tür kimlik oluşturan iki simya. Yani elle tutulmayan, gözle görülmeyen, üç boyutlu bir hacmi olmayan ama kimlik oluşturan bir simya.

İki insanın aşkını araştırırken her zaman o ‘aşkın gelip geçiciliği’ meselesi bizim karşımıza dikilir. Bana göre aşk kimyasaldır. Hellman ve Hammet’ın ilişkisinde de yıllar içindeki sayısız dalgalanmaya rağmen nedir onları bir arada tutan? Muhtemelen vicdan ve adalet üzerinden böyle bir ortak payda onları bir arada tuttu. Yoksa hayat herkes için çok sayıda insanla dolu, kalabalık bir yer, ama iki insanın birbirini seçtikten sonraki beraberlikleri eğer zorunlu bir simbiyoz değilse, o zaman o seçim mutlaka çok gizli bir parfüme dayanıyor. Burada ben ikilinin parfümünün bu ortak vicdan olduğunu düşünüyorum.

Tabii Hellman’ın yazarlığının bir başka özelliği var; çok otobiyografik bir yazar. Bu aynı zamanda kendi hikâyesinden beslenmekten daha çok kendi hikâyesini anlamaya çalışmak hali olarak yansımıştır bana. Kendinden evrene doğru uzanan bir anlatı yolu seçmiştir Hellman. Hammet öyle değil. Ama onun eserlerinde de o polisiye edebiyatta rastlanmayan karakter analizleri, tarihsel arka plan yaratma becerisi Hammet’ın yazarlığını ayırt edici kılan yönler. Hellman her ne kadar politik angajmandan uzak dursa da politika konusunda “kaşınan” bir yazar. O belayı gördüğü zaman o belanın çekim alanına doğru hareket eden bir kimliği var. Benim bu olup bitenleri fark ettiğim ilk dönemlerde anladığım bir şey vardı; vicdanlı ve namuslu bir insana buralarda politika kendini yaptırır. Yani senin politika yapmana gerek kalmaz. İşte Hellman’da böyle bir kimlik.

Bu konuyu biraz daha deşersek görüyoruz ki, Amerikan entelektüel hayatında Hollywood’un çok önemli bir yeri var; özellikle de iki Dünya Savaşı arası dönem Komünist Parti’nin oldukça yükselişte olduğu ve aydınlar arasında Komünist Partisi’ne eğilimin çok öne çıktığı bir dönem. Belki Hollywood’la kurduğu ilişkinin de Hellman’ın o politik angajmana direnmesinde bir payı olmuştur. Bunu bir varsayım olarak söylüyorum. Oyundaki o “günün modası” lafı her tarafa yontulabilir.

TİYATRODA FAZLA OLAN HER ŞEYDEN NEFRET EDERİM

Sahneleme özeline gelecek olursak, tek kişilik bir oyun sergilemek seyirci algısını ayakta tutmak anlamında çok zor. Siz de sade ve fonksiyonel sahne elemanları içeren bir sahneleme tercih etmişsiniz. Genelde tüm sahne elemanları anlatıyı destekleyici bir şekilde kullanılmıştı. Özel olarak sadece bir tek imge – hatta metafora dönüşebilecek bir imge – gördük oyunda; İncir ağacı. Bize bu İncir ağacı imgesinden ve genel olarak sahnelemede sizi zorlayan şeylerden bahsedebilir misiniz?

Ben ilk defa tek kişilik oyun yaptım ve aslında bu çok tercih ettiğim bir tür değil. Geleneksel yapı dışında elbette; yani bir dengbej anlatısı ya da bir şaman gösterisi benim için olağanüstüdür ama monodram çok sıcak olduğum bir tür değil. Ama bir monodramı keşfetme şansım olduğu için de memnunum. Onun bütün o zorluklarını keşfettim. Benim için önemli olan şudur; önce ne yapmak istediğinle başlarsın. Bunu şiirde keşfettim. ‘Ne söylemek’ istediğin önemlidir. Bir süre sonra ne söylemek istediğinin ötesine geçersin çünkü söylenecek şeyler aşağı yukarı bellidir ve tamamı defalarca söylenmiştir bu dünyada. Çünkü hepsi kelimelerle söylenir. Bu durumda ‘nasıl söylemek’ öne çıkar. O ‘nasıl söylemek’ ile olan meseleni bitirdikten sonra geriye yeni bir sorun kalır; o da ‘ne söylemek’. Tekrar oraya dönersin ama o ‘nasıl söylemek’in serüveninden geçtikten sonra ‘ne söylemek’e dönersin. Tiyatroda fazla olan her şeyden, yalandan ve gerçek hayatın replikasından nefret ederim. Yani gerçek hayattaki milyonlarca anın içinden bir şeyleri seçip sonra onu gerçek hayatın replikası haline getirmek korkunç bir yanılgıdır. Bütün bunlar da işi zorlaştırır. Anlatıyı bir oyuncunun biyografisiyle birlikte yapmayı zorunlu kılar. Böyle bakınca burada en büyük avantajım oyuncunun çok eski bir arkadaşım olmasıydı. Hayatının neredeyse bütün hikâyelerini bildiğim, çok önemli hikâyelerine şahsen tanık olduğum bir insan olmasıydı. Oyuncuyu kendi biyografiyle doğrudan ilişki içerisinde tutma konusunda elim daha rahattı.

‘İncir ağacı bir metafor mu’ sorusuna gelecek olursak; oyunda metafor olmaya doğru hareket etse de Hellman’ın otobiyografisinde sığınacağı tek yer olarak bize sunduğu somut bir hacim, bir mekân incir ağacı. Beni sahnede bir incir ağacını görünür kılmaya iten şey bu oldu. İşin zor kısmına gelirsek; seyirci o incir ağacını oyun başlamadan önce gördü. Bu bir prologdu. Sonra oyun bittiğinde tekrar gördü. Burada bir sorun yok. Burada seyirciyi bir ‘metafor’ parantezinin içinde tutarsın. Bu incir ağacını tek görünür imge olarak kullanırken ne demek istedim? Hayat devam ediyor. Bizim anlattığımız bütün hikâyeleri yegâne anlatma nedenimiz hayatın sürüyor olmasıdır. Bu anlamsızlığın içerisinde kendimize anlamlı bir sığınak ararız. Bu hayata katlanmanın bir tek nedeni var; bize rağmen devam eden bir büyüklüğü içermesi hayatın. Tek aksiyonun ölüme doğru gidiş olduğu bir oyunda bu bana önemli geldiği için incir ağacını sahnenin o gerisindeki illüzyon bölgesinde görünür ve kaybolur kılmayı seçtim. Zor olansa – hele de bir edebiyatçı olarak – teorik olarak kesinlikle reddedeceğim bir yerde, yani incir ağacından bahsedildiği yerde incir ağacını sahnede göstermekti. Son ana kadar kararsız kaldığım bir konuydu bu fakat orada duygum bana şunu söyledi; “sahnedeki Lilian onu hiç görmeyecek, hatta ona arkasını dönecek ve bize incir ağacından bahsedecek. Seyirci olarak bunu gördüğümüzde duyduğumuz haz kuramsal biçimde anlatılamayacak bir haz”. Sanatında en çekici olan yanı belki de bu; kendinin de bilmediği, aslında reddettiğin bir şeyi yaparak bir boyut kazanmak. Son ana kadar ben de kendi içimde teoriyle sezgi arasında bir çatışma yaşadım ve en sonunda kullanmaya karar verdim. Biraz da provalardaki izleyici tepkilerine baktım. Ama sıkıntı yaşadım tabi. Acaba anlattığım yerde incir ağacını göstererek totolojiye mi düşüyorum dedim. Biri bana kuramsal olarak sorsa; “hayır, orada o incir ağacını gösterme” derim. Ama işte yaptığımız işin heyecan verici yanı da bu; bazen kendi kendini yıkacak kadar şaşırtıcı bir sonuç elde edebiliyorsun. Ben eğer teorik olarak imajları gösterecek olsaydım, elimdeki malzeme o kadar imkânlıydı ki oyundaki birçok imajı gösterirdim. Ama sadece hayati olanı gösterdim. Godot’un ağacıyla çok uğraşmıştım Godot’u yaparken. Ama sonra içimde Giacometti’nin ağacı kaldı ve ondan sonra yaptığım oyunda Giacometti’nin ağacını mekân belirleyici olarak kullandım. Fırlatıldığın hayatta sana ait olan tek şey ve aynı zamanda sürekliliği de gösteren tek şey. İncir ağacının öyle bir anlamı vardı benim için.

Sorunun sahneleme zorluğu ile ilgili ikinci bölümüne gelecek olursak; ben metin dramaturjisi sırasında oyundaki simetrik durumları görünür kılmayı hedefledim. Sandalyeler bu konuda çok işime yaradı. Çok minimal hareketlerle sandalyeler sahne üzerinde hem mekânlar oluşturdular hem kişileştiler. Ama bu, bıçağın üzerinde yürümek gibi bir şey aynı zamanda; en ufak bir an için bile sahnede kurmak istediğin o nesne değişimine seyirciyi ikna edemezsen, samimiyetin şüphe götürür hale gelirse yaptığın bütün iş çöpe gidebilir. O yüzden çok tehlikeli bir seçimdi ama sonuca giderken de “ne olursa olsun” deyip o kararlılıkla gittik. Mesela Hellman’ın o bir kızgınlık anında sandalyeye sarıldığı sahneyi belki 30 prova çalıştık. Sandalyeyle o gerçek duyguyu yakalayabilmek için; sandalyenin insana dönüşüp sonra tekrar sandalyeye dönüşmesi arasındaki o minicik ansal geçişleri yakalayabilmek için çok çalıştık. Burası oyunun tamamında en fazla prova ettiğimiz yerdir. Doğaçlama çalışmalarında çok yapılır böyle egzersizler ama böylesine bir oyunun akışı içerisinde bunu yapmak gerçekten çok zor. Biran bile ‘ben buna inanmıyorum’ derse oyuncu, seyirci de inanmaz.

İNANDIĞIM OYUNCULUK TARZI, “OYNAMAMAK” ÜZERİNE KURULUDUR

Buradan oyunculuğa geçecek olursak; gördüğümüz kadarıyla oyunculuk için samimi, yumuşak ve geçişken bir üslup benimsemişsiniz. Bu tercih konusunda neler söyleyeceksiniz? Oyuncu için nasıl bir deneyim oldu? “Hikâye anlatıcılığı” meselesini oyuncu nasıl deneyimledi?

Oyuncu oyunda otuza yakın ses kullanıyor. Ama bunu bu şekilde duyduğunda oyunu izlemiş biri olarak, herhalde şaşırırsın. Çünkü bunların her birinin altını çizdiğin anda bu bir maharet gösterisine dönüşür. Bizim istediğimiz etkinin yaratılabilmesi içinse bu tiplerin belirgin bir özelliği ile seçilip altı fazla çizilmeden gösterilip devam edilmesiydi önemli olan. Çünkü hedefimiz o tipleri çıkartıp oralardan bir meddah anlatısı üretmek değildi. Öyle olsaydı, bu da yapılabilirdi. Ama eğer konu maharetse, asıl zor olan burada Aliye’nin yaptığı. Hepsini kullanıp ama hiçbirini öne çıkartmamaktır. Bu bir tercih… Elbette bambaşka tercihler de yapılabilir. Aslında biz oyunu hikâye anlatmak olarak almadığımız için öne çıkartmak istediğimiz şey hikâye anlatmanın teknikleri değildi; daha ziyade bizim için daha keşfedilmemiş bir kıta olan ‘hatırlamanın ve içe doğru konuşmanın dışa vurumu’ydu. Seyirciye doğru konuşmanın teknikleri bilinen bir şey ama bu seçim biraz daha zorladı bizi. O yüzden bir zihin yolculuğu, bir bilinç akışı yolculuğu araştırdık. Oyunculuk çalışmasında en riskli bölge de burasıydı. Oyuncu çok kolaylıkla bizi bir maharetin içerisinde boğabilir ve oyunu bir ‘stand up’a dönüştürebilirdi. Ama anlattığımız hikâye, aşk ve ölüm hikâyesi. Dolayısıyla bir süre sonra o içsel, derin gerçekliği kaybetme tehlikemiz oluşurdu.

Monodramda tek bir oyuncuyla çalışmak çok fazla egzersiz gerektiriyor. Bu yüzden biz de elbette çok çeşitli çalışmalar yaptık. Ama esas olarak çalışmalarımız seyircinin o anda oradaki varlığını birincil hale getirmemek üzerine kuruluydu. Dikkat ettiyseniz, oyunun başında da biz orada dolaşan bir kadın görüyoruz. Sonra oyun başladığında da sigarasını yakıyor ve bir süre sonra orada bir seyirci olduğunu fark ediyor. Buna bir ufuk göstergesi diyelim. Yani seyirciye şöyle demeye çalıştık; “sen orada olacaksın bunu biliyoruz ama bizim buradaki seçimimiz senin hep orada olduğunu bilmek üzerine kurulu değil. Bazen senin orada olduğunu hatırlayacağız. Mesleki olarak senin orada olduğunu biliyoruz. Ama doğrudan doğruya sana konuşmuyoruz şu anda. Arada sana konuştuğumuzda da, zihnimizin geçişlerinin sana doğru yöneldiğini fark et”.

Benim inandığım oyunculuk anlayışı ‘oynamamak’ üzerine kurulu bir oyunculuk anlayışıdır. Benim yapmaya çalıştığım Aliye’yi durumun içerisinde en samimi kılacak olan ikna durumuna hazırlamaktı. Bana ikna olması değil kendisinin duruma ikna olması önemliydi. Aliye çok rahat çalışılan ve her şeyi deneyebilen bir oyuncu… Bu, bir şans tabi… Hepimiz için en zor olan hiç yalan söylemeden anlatmayı başarabileceğimiz noktaya doğru gitmekti.

Bu yılki İstanbul Tiyatro Festivali’ni takip edebilme şansı bulabildiniz mi?

Maalesef, hayır.

Peki genel olarak İstanbul Tiyatro Festivali ile ilgili görüşleriniz neler?

İKSV’nin baştan itibaren gerçekleştirdiği bütün o festivaller İstanbul kültür hayatı için muazzam bir zenginliktir. Tiyatro festivali de İstanbul’u kültürel bir cazibe merkezi haline getiren önemli bir hareket. Ama tiyatro festival için çok pahalı bir disiplin. Ne yazık ki bienale dönüştü; her yıl yapılmıyor artık. Büyük prodüksiyonlar sınırlı gelebiliyor. Türkiye’nin tiyatro alanında yaşadığı temel sıkıntıları İKSV’de yaşıyor tabi; özellikle sahne sıkıntısı artık çok başat hale geldi. AKM’nin 2008’den beri kapalı oluşu çok önemli bir sahne merkezini ortadan kaldırdı. Bir “festival sarayının” – yani festival merkezi olacak bir binanın – olmayışı çok büyük bir eksiklik İstanbul için. İKSV bu konuda yıllardır uğraşır ama bir türlü Türkiye’nin o çorak iktidar ikliminde bu gerçekleşemedi. Bir de şu söylenebilir; festivalin gerektirdiği o ‘kaynaşan’ ortamı biraz daha desteklemek gerekiyor. Ekonomik imkânları biraz daha arttırmanın yollarının bulunması lazım ve mutlaka artık bir festival sarayına İKSV’nin kavuşması gerek. İstanbul’un demiyorum. İstanbul’un bu konuda çok eksiği var ama İKSV’nin bunu fazlasıyla hak ettiğini düşünüyorum.

ŞEHİR TİYATROSUNUN BİR MÜZESİ YOK

Önümüzdeki sene aynı zamanda sizin de mensubu olduğunuz İstanbul Şehir Tiyatroları’nın 100.yılı. 100.yıl özelinde bir çalışmanız olacak mı?

Aslına bakarsanız Şehir Tiyatrosu’nun 100.yılı 2014, yani bu yıldır. 1915’i kuruluş yılı olarak söyleyenler şunu söylemeye çalışıyorlar; konservatuarın öğrencileri Ruy Blas’tan bir perde oynadı 1915’de, onu başlangıç noktası olarak alıyorlar. Ama doğru olan şudur; Cemil Topuzlu Paşa Şehr-Emini, yani belediye reisi, olduğunda bir konservatuar kurmaya karar veriyor. Bu konservatuarın kurulması için 5000 altınlık bir bütçe çıkıyor. Sonra o sırada dünyanın en büyük rejisörlerinden olan Andre Antoine’ı çağırmaya karar veriyorlar ve bunun için de 12000 franklık bir bütçe çıkartılıyor. Bütün bunlar 1914’ün başlarında oluyor. Ardından Birinci Dünya Savaşı patlak verince Antoine dönüyor. Ama eğer biz bu kadar uzun bir tarihin içerisinde bir başlangıç noktası alacaksak o 1914 yılıdır. Dolayısıyla Şehir Tiyatrosu 100.yılı maalesef kaçırdı. Hatta 2013-2014 sezonundan başlamak gerekirdi. Bizim kutlamamız gereken 100.yıl bu yıldı.

Ben 2008 Ocak ayında Genel Sanat Yönetmeni olduğumda ekiple yaptığım ilk toplantılardan birinde: “Yüzüncü yıl için çok geç kaldık. Ama yine de başarırız, altından kalkarız bu işin” deyip bir dizi çalışma başlatmıştım. Yalnızca oyunlar değil. Mesela Şehir Tiyatrosu’nun kendini ifade edecek, tarihini anlatacak bir kitabı yok. Bu tiyatronun oynadığı yüzlerce oyundan her birinden en azından bir fotoğrafın yer aldığı bir tarihçe kitabının olması lazım. Türkiye’deki tiyatrocuların çok büyük bir bölümünün içinden geçtiği, yetiştiği ya da ömrünü adadığı bir tiyatronun bir ansiklopedisinin olması lazım. Yani biz burada ‘kim, kimdir?’ bilebilmeliyiz. Fotoğrafların altına bu kimdi diye düşünerek isim bile yazamayacak hale gelmenin utancından kurtulmamız lazım. Şehir Tiyatrosu’nun belli dönemleri var; kuruluş, savaş dönemi, dağılıp-toplanmalar, 1927 Muhsin bey’in dönüşü, 1927’den 1949’a kadar geçen kurumsallaşma dönemi, 1959-1966 arasındaki ikinci Muhsin Ertuğrul dönemi – ki bu dönem bütün avangart altyapının zeminin oluştuğu dönemdir, yerinden yönetim dönemi, v.b. Bu aynı zamanda Türk tiyatrosunun hikâyesi… Bunu her anlamda görünür kılmak gerekiyor. Şehir Tiyatrosu’nun bir müzesi yok. Türkiye tercihini farklı yapmış olsaydı, kendisini dünyaya anlatmak için de böyle bir kurumu kullanırdı.

TÜRKİYE’DE TİYATRO ALANINDA ÇOK BÜYÜK BİR SIKIŞMIŞ ENERJİ VAR

Bildiğiniz gibi pek çok güncel tartışma var tiyatro ile ilgili; TÜSAK yasası, özelleştirme, ödenekli tiyatroların durumu gibi. Bütün bu tartışmalar ekseninde Türkiye’deki genel tiyatro ortamına bakışınız nedir?

Kapımızın eşiğinde TÜSAK diye bir bela var. Bu Türkiye tiyatro ortamını toptan dinamitleyebilecek bir girişim çünkü mevcudu yok ederek işe başlamayı hedefliyor. Aslında bu konuda konuşmaktan kusacak hale geldim ama bir biçimde bu yasa çıkartılırsa Türkiye tiyatro ortamını çok ciddi bir tehlike bekliyor; o da ana akımın çok büyük bir zafiyete uğratılması tehlikesi. Her yenilik ana akımın olduğu yerde ortaya çıkar ve bir anlamda ana akıma itirazla ortaya çıkar. Ana akımı ortadan kaldırdığınız zaman temel kriterleri de ortadan kaldırırsınız. Zaten uzun süredir hedeflenen ana akımı yıpratmak ve belli bir zafiyetin içine sürüklemek. Bunu sadece iktidarlar açısından söylemiyorum; hem içeriden hem dışarıdan yapılan işler var. Bir mesleğe sadece iktidarlar kötülük etmez, asıl meslektaşlar kötülük eder.

Ama TÜSAK’ı bir yana bırakırsak bugün Türkiye’de tiyatro alanında çok büyük bir sıkışmış enerji olduğunu düşünüyorum. Çünkü tiyatro gibi kaçınılmaz olarak mekân gerektiren, hacim gerektiren bir sanat disiplininde biz neredeyse mekânsız bir vaziyetteyiz. Herhangi bir derdi anlatmak için küçücük bir alan da yetebilir elbette ama onu istediğiniz gibi anlatabilmek için gereken mekân üretiminden tamamen uzaklaştık. Örneğin; ‘İtalyan sahne’nin mimari hacmi ve ölçüleri aşağı yukarı bellidir. Ve ya ‘Black Box’… Bunun için de gereken mekân bellidir. Tiyatroda tavan yüksekliğine ihtiyacınız vardır. Bütün bunlar tarif edilmiş bir takım mekânları gerekli kılar. Bugün bakıyorsunuz yüzlerce Kültür Merkezi var ama hiçbiri tiyatro yapılma amacı ile inşa edilmemiş. Ne bir ses dağılımı, akustiği, ne ışık köprülerinin açı değeri, ne bir derinlik, ne kulisler; hiçbir plan yapılmadan betonu döküp ‘burası sahnedir’ denmiş, karşısına da şık şık koltuklar konmuş yüzlerce Kültür Merkezi var.

Bu sözünü ettiğim sıkışmış enerji kendini bugüne kadar gayet iyi getirdi aslında. Apartman dairelerinde, garajlarda, atölyelerde kendini bugüne iyi taşıdı ve ciddi bir yenilenme önerisinde bulunacağını da ifade etti. Ama bundan bir adım sonrasında artık kendilerini ifade edebilecekleri sahici mekânlara ihtiyaçları var. Bu anlamda bu enerjinin çok sıkışmış olduğunu düşünüyorum. Başından beri düşündüğüm başka bir şeyle ilgili de sıkıntılar devam ediyor. Biz kendimize ait bir tiyatro dili üretmekte zorlanıyoruz. Bu yine ana akım için geçerli bir şey. Örneğin, demin sözünü ettiğimiz bir dengbej anlatısı… Dengbej anlatısı bu toprağa ait ve biz buradan moderni araştırmıyoruz. ‘Bu anlatıyı kullanarak modern tiyatroya nasıl bir katkıda bulunuruz’ diye araştırmıyoruz. Sahneye dengbej çıkartan da oluyor elbette, onların hakkını yiyemem ama yaptıkları şey bir dönüştürüm değil. Dolayısıyla kendi özgün dilimizi arama konusunda sıkıntılıyız ama bu bugünün hadisesi değil. Bugünün en büyük sıkıntısı, demin de belirttiğim gibi, ana akımın yok edilmeye çalışılması çünkü o zaman itiraz edecek bir şey kalmayacak.

[1]Kesip atma/makaslama anlamına gelen Almanca Streichen (kesmek) fiilinden türemiş tiyatro terimi.

[2]Alkaya, Orhan (1999), Türkiye Hala Mümkün; Siyasi Polemikler, Yol Yayınları, Patika, Cep dizisi.

TÜM YAZARLAR >>

TÜMÜ >>