“Oyun Oyuncunun Sanatıdır”

bedreddinMimesis Söyleşi / Timis Oyuncuları’nın yeni oyunu “Bedreddin” 2 Temmuz’da seyirciyle buluştu. Şeyh Bedreddin’in Börklüce’nin ve onları hatırlamaya, hikayelerini yeniden yazmaya çalışan Mariye’nin hikayesini anlatan oyun, çeşitli metinlerden yararlanılarak yeniden yazım tekniğiyle oluşturulmuş. Timis Oyuncuları tarafından, Nazım Hikmet’in “Şeyh Bedrettin Destanı”, Durali Yılmaz’ın “Şeyh Bedreddin”, Yılmaz Gruda’nın “Börklüce Mustafa” ve Yılmaz Karakoyunlu’nun “Serçe Kuşun Sonbaharı” eserleri referans alınarak oluşturulan Şeyh Bedreddin’in hikayesi, farklı oyunculuk üslubuyla da dikkat çekiyor. Yeni sezon öncesi seyirciler için bir tür ön gösterim yapan oyun, önümüzdeki sezonda oynamaya devam edecek. Yönetmen Selçuk Mert, oyuncular Canan Kardeş ve Muhammed Özçelik ile oyunun süreci, yapısı ve grubun teatral işleyişi üzerine konuştuk.

Söyleşi: Bilal Akar – Dila Okuş

OYUNU BİR ZANAATE DÖNÜŞTÜRME ARAYIŞINDAYDIK

Bedreddin üzerine çalışma fikri nasıl ortaya çıktı?

Canan Kardeş: Ben şan dersi alıyordum ve sahnede ses üzerine çalışabileceğimiz bir şeyler arıyordum. Hocam bana Tuncel Kurtiz’in ve Sema Moritz’in oynadığı Şeyh Bedreddin’in ses kaydını verdi. Nazım Hikmet’in şiirleri zaten çok güzel, Şeyh Bedreddin’in hikayesi ayrı bir güzel. Çalışmaya karar verdik ve kimin ne yazdığını incelemeye başladık.

Galiba o dinleti Tuncel Kurtiz’in Türkiye’ye döndüğü oyun, sonrasında birkaç deneme daha yapılıyor ses ve oyunculuk çalışması üzerine. Siz tam olarak neyi araştırırken bu metni daha elverişli buldunuz?

Selçuk Mert: Tuncel Kurtiz’in icra ediş şeklinin, yürütmeye çalıştığımız oyunculuk çalışmalarına denk düşen de bir yanı vardı. Oyuncunun itkisini harekete geçiren bir mekanizma, yöntem arayışı içindeydik. En fazla nefes üzerinde durduk.

Oyunu Grotowski terimleriyle bir zanaata dönüştürme arayışındaydık. Bugüne kadar oynadığımız bir üslup var ama bunlar bir yerden sonra oyuncuyu geriye çekmeye başlıyor. Oyuncuyu harekete geçirecek, dinamik hale getirecek bir itki, yöntem bulmak gerekiyordu. Son zamanlarda deneysel oyunculuklar, performanslar alıp başını gitmişken o rüzgara kapılmaktan da imtina ettik. Bir yandan kendini kaybedip esrimeye giren oyuncular olmamaya çalıştık, bir taraftan da temelde her bir oyunculuk enstrümanını kullanmaya çalıştık. Nefes bunlardan biriydi, hareket de bunlardan biriydi ama hareket üzerine fazla eğilmedik.

Timis’in yapısından biraz bahsedebilir misiniz? Oyunun kadrosu nasıl şekillendi?

Selçuk Mert: Timis 11 kişi ama bu 11 kişinin hep beraber yürüttüğü bir çalışma sistematiği yok. Bir gruptan ziyade platformvari bir yapı var. Bu sene 6 kişilik bir kadro Oyun Sonu’nu çıkardı. Başlangıçta iki kişinin girişimiydi, katılmak isteyenlerle devam etti. İletişim halindeydik ama ayrı bir oyun çalışmasıydı. Bizimki de aynı şekilde 4 kişinin yürüttüğü bir süreçti. Şu anda oyun kadrosunda olmayan iki arkadaşımız Tiyatro Medresesi’nde Kerem Karaboğa’nın Terzopulos atölyesine gitmişlerdi. Bir süre Terzopulos yöntemi üzerine çalıştık. Bir taraftan hikayenin metindeki gibi anlatılamayacağını fark edip bir de metin yazma sürecine girdik.

Canan Kardeş: Yeni bir şey ararken oyunu çıkarma sürecinde eski geleneklere de dönüyor insan. Orada grubun yorumu devreye giriyor. Tuncel Kurtiz’lerin yaptığı gibi sadece ses üzerinden bir şey anlatılmasının tiyatroyu tam olarak doldurmadığı yönünde bir tespit yapıp eski geleneklerden bildiğimiz yöntemleri devreye sokarak, yorumu ve dramaturjiyi daha çok hissettirmeye çalıştık. Sonuçta hem sesin, hem diğer tiyatro araçlarının kullanıldığı bir şeye dönüştü.

BEDREDDİN’İN HİKAYESİNİ KENDİMİZCE ANLATMAMIZ GEREKTİ

Prodüksiyon süreçlerinde bu tür araştırmaları sürdürmek çok mümkün olmayabiliyor…

Canan Kardeş: Evet, 2013 Ağustos’ta, çalışmamız oyunla değil sadece deneysel çalışmalarla başladı. Bedreddin metni ele alınmadı. Beden çalışmaları, ses çalışmaları, oyuncunun yaratıcılığını tetikleyecek o itkileri nasıl bulacağına yönelik yollar sunan şeylerle çok serbest bir çalışma yürüttük. Ama bunun belli bir yerden sonra oyun çıkarma işiyle de buluşması gerekiyor çünkü buluşmadığında bir motivasyon kırıklığına da neden olabiliyor ve o esnek zaman tamamen oyun çıkarma disiplinine dönüşüyor. Oyuna Şubat’ta çalışmaya başladık ve yoğun bir döneme girdik.

Metin çalışmasını nasıl ilerlettiniz, oyun metni sahne çalışmalarıyla mı şekillendi?

Selçuk Mert: Bedreddin’in hikayesinin belli bir metni ya da birisinin çıkıp da bunun aslı budur dediği bir kaynak yok. Herkes kitaba başlarken “bu kitapta okuyacaklarınız bir kurgudur” diyor. Biz de o zaman bunu kendimizce anlatmamız gerekiyor dedik. Metin yazımının başlangıcında üç oyuncu kendi hikayelerini kendilerince yazdılar ve sahnede anlattılar.

Şubat sonrasındaki süreç iş bölümü, çalışma düzeni ve çalışma altyapısı anlamında nasıl işledi?

Selçuk Mert: Çalışma mekanı olarak İTÜ Maslak Kampüsü’nü kullandık, bir sıkıntı çekmedik. Oyun sürecinin yüzde sekseni doğaçlama ile geçti. Sahne üzerinde oyuncular müzikal olarak doğaçladılar, duygusal olarak ne çıkarabileceklerini gördüler. Geri kalan kısımda hikayeleri kurguya yedirme ve birbirleri arasında geçişler yapabilme üzerine çalıştık.

Müzik oyunda anlatıyı destekleyen bir seyirde ilerliyordu. Sahne çalışmaları ile müzik çalışmaları nasıl yürüdü?

Selçuk Mert: Oyunun müzikli olacağı, perküsyon desteği ile yürüyeceği hissiyat olarak baştan belliydi. Bedreddin’i oynayan birkaç grup da benzer şekilde yapmış. O yüzden orijinal bir şey düşünmemişiz.

Canan Kardeş: Müzik ekibi bize katılmadan önce çalışma programımızda yaklaşık bir buçuk saatlik bir ses çalışması ön plandaydı. Oyunda kullanılan müziklerin çoğunun bestelemesi müzik grubu bize katılmadan önce kendi çalışmalarımızda bitmişti. Nazım’ın şiirlerini Bedreddin’in hikayesini de düşünerek, baştan sona şarkılı okuma çalışması yapıldı. Müzisyenler geldikten sonra biz yaptığımız şeyleri onlara aktardık. Onlar da çok sesli hale getirdiler. Sadece gelin şuna müzik yapın denseydi müzikler eklektik de kalabilirdi. Bizim öncesinde yaptığımız çalışmalar müzisyenlerle buluşmaya çok fayda sağladı, onları da çok rahatlattı.

YAZAR UNUTMAMAK İÇİN YAZIYOR

Metinde bir yazar var. Bu yazarın anlattığı hikaye Bedreddin’in hikayesi ve farklı boyutlarda canlandırılan ve anlatılan bir hikayeye dönüşüyor. Yazar Bedreddin’in hikayesini unutmamak için anlatmak istiyor. Yazarın hikayeye tavrını nasıl yorumladınız?

Selçuk Mert: Evet unutmamak için yazıyor hem seyirciye hem kendine anlatıyor. Bildiği bir şeyi anlatıyor gibi değil. O hikayeyi aslında her gün yeniden yazıyor ve yeniden yazdığında farklı bir sonuç bekliyor. Bu bizim hayattaki dramaturjimizle de uyuyor. Mariye’nin hikayeye karşı farklı bir sonuç beklemesi ve onun olmaması gibi bir durumu var.

Biraz karamsar bir yaklaşım…

Selçuk Mert: Bunun karamsar olmadığını fark etmek lazım. Böyle bir gidişatın gerçek olduğunu bilmek, ne kadar kötü olduğunu sonra değerlendirmek gerekiyor. Böyle bir varoluş niye karamsar olsun? Börklüce için de, Bedreddin için de, Mariye için de hikayenin nasıl sonuçlanacağı hangi yolu seçerse seçsin belli ama buna devam etmekten de keyif alıyor.

Nazım, Bedreddin metnine eklediği son parçada kendini hikayeler yazmak zorunda hissediyor. Geleceğe dair bir umut veriyor. Bedreddin’i bekleyen bir köylü şunu diyordu “Biz Bedreddin’i bir cisim olarak beklemiyoruz Bedreddin’in fikrini bekliyoruz” Nazım hikayeye böyle bir müdahalede bulunma ihtiyacı duymuş…

Selçuk Mert: Nazım bunu yazdığı 50’lerde öyle bir dünya tahayyül etmiş, ama şu an o insanlar Nazım’ın Bedreddin fikrini beklemiyorlar hatta tanımıyorlar bile. Börklüce üzerine araştırma yapmış, Karaburun’a, Serez’e gitmiş bir araştırmacı oradaki herkese sormuş kimse de bilmiyor. Börklüce Mustafa’yı börekçi Mustafa diye biliyorlar mesela. Biri gelecek de kurtaracak gibi bir tahayyül çok romantik geliyor bana. Çünkü gelmediği zaman daha çok kırılacaksın. Bir önder beklemiyorsun tamam ama bir fikir gelecek ve dünya güzelliğe kavuşacak, yok öyle bir şey…

BİZ ANLATMAYA DEVAM EDİYORUZ

Postmodern dünyada büyük anlatılar artık son mu buldu?

Sekçuk Mert: Belki ama… bu cümle kendi içinde çok karamsar duruyor. Nihilist bir durum da değil aslında bu. Son buldu haydi toplayalım gidelim durumu yok hala anlatmaya devam ediyoruz. Mesele zaten anlatmaya devam edilmesi gerektiği. Ölünecek, ölünebiliyor. Büyük anlatılar bitmedi aslında. Büyük anlatının formatı değişti.

Mariye’nin kullandığı oyunculuk üslubu ile diğerler tiplemelerin üslubu ayrışıyordu. Bunu özellikle mi tercih ettiniz?

Canan Kardeş: Yöntem dediğimiz şey çok belirsiz başladı. Üç oyuncu var ikisi erkek biri kadın. İki erkek oyuncunun hikayedeki Bedreddin ve Börklüce’yi anlatması doğalında gelişti. Kadın oyuncunun bu oyunda hangi taraftan anlatacağını sorguladık. Mariye çalışmasının öncesinde, Halide Edip Adıvar’ın, Rosa Lüksemburg’un kendi hikayelerini nasıl aktardıklarına baktık ve ben de Bedreddin’e bakmaya yöneldim. Bu çok belirsiz bir formattı ve ister istemez Bedreddin’in hikayesiyle örtüşen bir formatta gelişen bir kadın hikayesi oldu. Bedreddin İznik’te hapiste ve bu kadında bir yerde hapiste olsa… Mariye karakterinin sıfatları da çok net değil. Yazar mı? Fikir suçlusu mu? Solcu mu, sağcı mı? Çok net olmayan bir nedenle içeri atılmış. Bedreddin’in hikayesini kendine bir yaşama nedeni kabul ederek var oluyor. Anlatmasının nedeni kahraman bulmasına sevinmesi veya insanlara kahraman, kurtuluş sunması değil. Net bir his vermeden sadece anlatıyor.

Selçuk Mert: Oyunculuk formatı olarak bir fark var. Ama Canan’ın da söylediği gibi, kadın olma hali önemli değil. Öyle bir vurguyla anlatmıyor. Mariye’nin anlatısının alelade, sakin bir anlatı şeklinde durması lazım diye düşündük. Mariye sadece hikayeye yol veren bir anlatıcı.

OYUNCULUK ÜSLUBU DRAMATURJİK YAKLAŞIMI DESTEKLİYOR

Anlatıcıda anlatıya olan yaklaşımı ön plana çıkıyor, Bedreddin’de ise ses ve melodi, Mustafa’da ise fiziksel vurgu ön plana çıkıyor. Farklılıkların oluşması oyuncuların oyunculuk anlamında ortaya koydukları tercihlerden ve getirdikleri malzemeden kaynaklanıyor diyebilir miyiz?

Muhammed S. Özçelik: Üç farklı oyuncunun farklı teknikleri var. Benim tercih ettiğim esrimeyi ve pelvisten çıkan titremeyi kullanmam ama diğer oyuncuların kullanmaması seyircilerin dikkat ettiği bir unsurdu. Ya da Ozan’ın farklı bir ses ve melodiyle devam etmesi ya da Mariye’nin bunlardan bağımsız ilerlemesi bu süreçle ilişkili. Başka bir çalışma disiplininde, dışarıdaki insan bunların birbiriyle organik ilişkileri için belirli kısıtlamalar getirecekti.

Canan Kardeş: Bedreddin metinlerine bakarken odaklandığımız konu, Bedreddin ve Börklüce karakterleri arasındaki farktı. Bedreddin daha faaliyetsizken, Börklüce daha hareketli. Bedreddin insanlara anlattığında onları harekete geçirebilen bir adam. Yazabilen, anlatabilen bir adam ama İznik’te hapiste kaldığında kaçmak mı kaçmamak mı, sorusuna bir türlü cevap bulamıyor. Bedreddin neden bu kadar hareketsiz? Börklüce ise insanları harekete geçirip, etrafında toplayabilecek bir sıfata sahip. Bu oyunculukların içeriğine de yansıyor. Sesini, bedenini Börklüce bu anlatıya yakın kullanıyor, Bedreddin ise daha lirik, şarkılı bir üslup tutturuyor. Üslup bu dramaturjik yaklaşımı destekliyor. Mariye daha gündelik bir üslupta destana dahil oluyor.

Selçuk Mert: Oyun süreci birçok açıdan, bize göre de yadırgatıcıydı. Benim açımdan da rutin bir reji formatı yoktu. Her oyun süreçte değişir ama bu oyun süreçte çok fazla değişim gösterdi.

OYUN OYUNCUNUN SANATIDIR

Yönetmenin öngördüğü veya belirlediği yaklaşım ile oyuncuların sunduğu eğilimler nasıl bir araya geliyor?

Muhammed S. Özçelik: Ağustos’ta başlayan deneysel oyunculuk girişimlerimizden sonra oyun metnini Kasım’da yazmaya başladık. O zamana kadar Selçuk, belirleyici bir şekilde sahne üzerinde değildi. Birbirimizle konuştuğumuz, tartıştığımız bir süreç vardı. Kasım’da yazdığımız metinler, fikir alış verişleri çerçevesinde oluştu ve zaten Selçuk’un bahsetmek, anlatmak istediğinden çok da farklı değildi. Metinler çıkınca yönetmenin hikayelerin birbirleriyle olan ilişkilerini belirlemek veya seyirciyle ilişkisini belirlemek adına bir takım düzenlemeleri oldu. Ancak dramaturji tartışmalarını birlikte yürüttüğümüz için çok fazla değişen bir şey olmadı.

Canan Kardeş: Oyun yazımı ve sonrasında yönetmen otoriteleri net, müdahaleci değildi. Hatta bu nokta bazen oyuncuları rahatsız etti. Oyuncular yönetmenden daha belirleyici ve müdahaleci olmasını istediler. Yol göstermesi talebi doğdu. Ona rağmen Selçuk, oyunculara daha fazla fırsat vermeye devam etti. Seyirci ve birbirleriyle ilişkisini gözetti.

Selçuk Mert: Oyun, oyuncunun sanatıdır. Ona ne kadar dahil olabilirsen o kadar iyi bir yönetmensindir. Senin sanatın olmamasına çalışman gerekiyor. Ya da grup olarak dışarından izleyen birinin sanatının olmaması gerekiyor.

Süreç ve yönteminiz dışında oyuncuların kendi malzemeleri ve eğilimleriyle ortada olması hedefinin hikayenin anlatılması kaygısının önüne geçtiğini düşünüyor musunuz? Bu yöntem, hikayenin anlaşılırlığını veya takibini zorlayan bir hale bürünebiliyor…

Canan Kardeş: Bu tip metinlerde kör göze parmak sokmamalısınız. Ne anlattığını bilirsin, Nazım’ın yaklaşımı belirlidir, otoriteye ve insanların ezilmişliğine karşı. Nazım bunu sanatsallaştırabildiği için rahatsız etmez.  Kolaya kaçmaz Nazım Hikmet. Oyun sürecinde de hepimiz bu hikayeyi kolay yoldan anlatmama, klasik oyun yöntemlerine kanmama, didaktik olmamayı önemsedik. Oyuncular hiç ilişki kurmadan anlatmayı da denedi. Hikayeye tükenmiş olan mesajları içermeden, duygu yaratarak yaklaştık. Bir yandan oyun hala gelişme evresinde. Belki eylül, ekimde bu ilk izlenen şey değişebilir.

Selçuk Mert: Oyun müzisyenler ve oyuncuların oluşturduğu organik dörtgen birbirini şekillendiriyor. Oyun iki yıl oynansa da üç yıl oynansa da devam edecek olan bu. Bir format tutturup oradan ilerlemeyeceğiz. Oyun, seyirciyle buluştukça yenilenecek.

Canan Kardeş: Daha önceki oyun süreçlerinde her şey netleşirdi ve öyle yol almaya başlardık. Oynanan şey değişmezdi. Şu anki süreç daha yaratıcı ve değişime açık.

Teşekkürler, önümüzdeki sezonda başarılar.

Teşekkürler…

TÜM YAZARLAR >>

TÜMÜ >>