Fırat Güllü
Tiyatro Yoluyla Dünyayı Değiştirmenin Peşinde
Geride bıraktığımız 19. İKSV İstanbul Tiyatro Festvali’ne Ibsen’in “Bir Halk Düşmanı”ndan yola çıkarak hazırladığı bir uyarlama ile adeta damgasını vuran Thomas Ostermeier, 1999 yılında verdiği bir mülakatta şöyle demişti: “Tiyatroda geçen iyi bir akşamın insanın dünya görüşünü değiştirebileceğine inanıyorum.”[1] Tiyatronun gücüne duyulan ve kimilerince artık modası geçmiş bulunacak bu güçlü inanç, Ostermeier’ın yaşam deneyiminden kaynaklanmakta olsa gerek. Peter Boenish’in aktardığına göre genç Thomas’ın lise yıllarında sağ görüşlü asker babasıyla evde çatışma yaşamamak için bulduğu yöntem öğleden sonra drama sınıfına katılmak böylece eve geç dönmek olmuştu.[2] Sonuçta tiyatro onun yaşamını değiştirdi ve babasının aksi istikametine savurarak solcu bir aktiviste dönüştürdü. Kuzeyli bir babadan ve güneyli bir anneden gelen bu çocuk kendi isteğiyle “Doğulu” olmayı ve eğitimini eski Doğu Almanya’daki Ernst Busch Dramatik Sanatlar Okulu’nda almayı tercih etti. Burada “duvar sonrası” dönemde hızla irtifa kaybeden politik tiyatro ekolünün kilometre taşları üzerine iyi bir eğitim aldı. Kısacası tiyatro aracılığıyla hayatı değişmiş olan bu genç adam kariyerine, tiyatronun hayatı dönüştüreceğine dair umutları olan bir ekolün takipçisi olarak başlamayı seçti.
Mezun olduğunda kendisi gibi genç birkaç meslektaşıyla birlikte Almanya’nın en itibarlı kurumlarından birisi olan Deutsches Theatre’ın baş dramaturgu Micheal Ebert öncülüğünde hayata geçirilen deneysel bir projede aktif sorumluluk alma şansını elde etti: Thomas ve arkadaşları iki yıl içinde Baracke adlı bir performans salonunu 20’li yaşlarındaki gençlerin uğrak mekânı olan alternatif bir kültür merkezi haline getirdiler. Öyle ki salon 1998’de Theatre Heute dergisi tarafından yılın tiyatrosu seçildi. Türkiye’deki hâkim anlayışın aksine genç ve “alternatif” girişimlerin desteklenmesinin tiyatroya ne önemli açılımlar sağlayacağını anlamak için Thomas Ostermeier’in kariyerini incelemek yeterli olacaktır. Bu küçük ve deneysel işlerin sergilendiği performans salonunda Sarah Kane etkisiyle, bir aralar Türkiye’de de moda olan ama son yılarda yıldızının sönemeye başladığını gözlemlediğimiz in-your-face akımına yakın duran muhalif oyunlarla sağladığı büyük başarı genç yönetmeni otuzlu yaşlarının henüz başında Schaubühne gibi önemli bir kurumun yönetmenleri arasına sokmaya yetti.
İki yıl önceki festivalde sergilenen “Hamlet” oyunu sonrasında Mimesis Portal’e verdiği söyleşide Ostermeier Schaubühne’deki yeni döneminin temel mantığını şöyle özetlemişti: “Bir yönetmen olarak kendimi, anlatım olanaklarımı daha da zorlamam gereken dönemler oldu. Bu dönemlerde Sarah Kane metinlerine yöneldim, sahneleme anlamında çok zorlayıcıydı. Ama şu dönemde, hem sahneleme anlamında zorlayıcı hem de günümüzle güçlü bağlar kuran çağdaş oyun yazarları göremiyorum. Mevcut olanlar yeteri kadar cazip ve iddialı değil. O nedenle yüzümü klasiklere döndüm ve klasik metinlerde çağdaş olanı aramaya başladım.”
Kuşkusuz bu klasik metinler arasında Ibsen’in oyunlarının Ostermeier için özel bir önemi var. Yönettiği eserler incelendiğinde Ostermeier’in nerdeyse her iki yılda bir, bir Ibsen oyunu sahneye koyduğu görülecektir: “Nora: Bir Bebek Evi” (2002), “Yapı Ustası Solness” (2004), “Hedda Gabler” (2005), “John Gabriel Borkman” (2008), “Hortlaklar” (2010) ve “Bir Halk Düşmanı” (2012). Schabühne’nin web sitesinde okuyucularla paylaşılan “Reading and Staging Ibsen” adlı makalesinde yönetmen en önemli eserlerini vereli yüz yılın üzerinde zaman geçmiş olan bu klasik yazarın eserlerine duyduğu çağdaş ilginin gerekçelerini şu sözlerle açıklar: “Ibsen oyunlarının dünyasına ilk adımımı attığımda, (…) karakterlerin maruz kaldığı büyük ekonomik baskı ve bu baskının Ibsen tarafından oyunun motor gücü olarak kullanılış biçimi bana çok çarpıcı göründü. Bana göre, yazarın günümüz dünyasıyla kurduğu ve onu çağdaşımız yapan bağlantı buydu. Almanya’da – ve elbette Avrupa’nın geri kalanında da- 1990’ların başından itibaren toplumumuzun başlıca neo-liberal düşünceleri büyüyen ekonomik korkuların tehdidi altına girdi; diğer bir deyişle insanlar sosyal açıdan alt basamaklara düşeceklerine ve statülerini kaybedeceklerine yönelik saplantılı bir korku duymaktalar. (…) İkinci nokta ise, özellikle şu aralar karşı karşıya olduğumuz yeni muhafazakâr ruh halinin de topluma etkisiyle evlenmek, çocuk sahibi olmak ve aile hayatını yürütmek konusunda o zamanlarla günümüz arasındaki paralellikler, aile olma olgusu, Ibsen’in zamanında ve günümüzde kadınlar üzerindeki baskı oldu.”
Ostermeier’in günümüzü anlatmak için günümüzle yakın bağlara sahip olduğunu düşündüğü klasik metinleri ele alırken dramaturji çalışmasına özel bir önem verdiği yukarıdaki alıntıdan da çok açık bir şekilde anlaşılmaktadır. Onu ilgilendiren klasik bir tiyatro metninin temelinde yatan çağdaş bir sorunu çekip açığa çıkarmaktır. Kendisiyle “Bir Halk Düşmanı” oyunu sonrasında Mimesis Portal adın yaptığımız henüz yayınlanmamış söyleşide her şeyin dramaturglarla yürütülen zahmetli bir metin analizi süreciyle başladığını açıkça belirtti. Bu aşamaya akıl damgasını vurur: Tüm metin satır satır günümüzle olan bağlantılar keşfedilmeye çalışılarak yeniden Almancaya çevrilir, döneme has olmakla beraber günümüzde çağdaş izleyiciye ulaşma şansı olmayan pasajlar radikal biçimde çıkarılır, karakterler tek tek ele alınır ve işlevsel olmayanlardan vazgeçilir ya da mümkünse bazıları üst üste bindirilerek sayıları azaltılır. Bu aşamada oyuncuların söz hakkı yoktur, metinle uğraşmak yönetmen ve dramaturgların işidir.
Brecht’in aksine Ostermeier için oyuncuların düşünmesinden ziyade “duyması” çok daha önemlidir. Yine yaptığımız söyleşide ortaya koyduğu gibi oyuncuların devreye girişi ancak metinle ilgili tüm işler sona erdiğinde mümkün olabilir. Oyunculuk sanatı ancak bu aşamadan sonra devreye girer. Açıkça belirttiği gibi Ostermeier oyuncusundan canlandırdığı karaktere ait eylem ve duyguları içselleştirmesini ve olabildiğince doğal bir ortamda samimi biçimde açığa çıkarabilmesini ister. Bunun için de Stanislavski’nin “fiziksel eylemler” yaklaşımını benimsemiştir. Stanislavski son dönem çalışmalarında oyucularına rolle ilgili iç aksiyona ulaşmak için ona ait fiziksel eylemler üzerine çalışmalarını önermiştir. Onun yıllarca süren deneme ve uğraşları sonuçta fiziksel olanla ruhsal olan arasındaki güçlü bağı açığa çıkarmıştır ve Stanislavski oyucularından duygunun kendisini düşünmemelerini, dikkatlerini o duygunun ortaya çıkmasını sağlayacak verili koşullar ve eylemler üzerinde yoğunlaştırmalarını salık vermiştir. Ostermeier’in sesi onu yankılıyor gibidir: “Bir yönetmen olarak benim görevim dış düzenin iç aksiyonu görünür kılıp kılmadığından emin olmaktır. Yönetmenliğin ana amacı budur. Ben oyunculara karakterlerin iç dünyalarını ses, ışık, mekân ve bu mekân içinde hareket etme tarzları aracılığıyla anlatırım. Oyunculara, ‘lütfen sarı kurbağaları düşünün, duygusal bir durum yaratmak zorunda olduğunuzu değil’ derim.”[3] Sonucun oldukça “realist” olması beklenir.
Ostermeier’e göre Brecht’in döneminin aksine çağımızda politik sanat “yabancılaştırma”ya dayalı” estetik araçlardan ziyade sahnede özdeşleşmeye, karakterlerle empati kurmaya olanak sağlayacak realist bir yaklaşıma ihtiyaç duymaktadır: “Tiyatro dünyayı paylaşılan bir dünya görüşünün ve bir duruşun pekiştirilmesi suretiyle idrak etmeye çalıştığımız yerlerden birisi olabilir. Tiyatro toplumun bilinç kazandığı, dolayısıyla yeninden politize olduğu bir yer olabilir. Bu amaçla, çağdaş bir tiyatro anlayışına ihtiyacımız var. (…) Yeni bir realizme ihtiyacımız var çünkü realizm, bugünlerde daha çok hiçbir bilince sahip olmamak anlamına gelen “yanlış bir bilinç”e meydan okur. Realizm basit anlamda dünyayı olduğu gibi betimlemek anlamına gelmez. Dünyaya onu değiştirmeyi amaçlayan bir yaklaşımla bakmak anlamına gelir.”[4] Bu noktada Ostermeier ihtiyaç duyduğu estetik araçları seçerken belirleyici olan nihai dramaturjik tercihtir: Tüm silahlarını kuşanmış bir neo-liberal saldırı karşısında tiyatro yoluyla mevzi kazanmanın ve direnmenin yollarını aramak.
“Bir Halk Düşmanı”
19. İKSV İstanbul Tiyatro Festvali’nde izleme olanağı bulduğumuz “Bir halk Düşmanı” Ostermeier’in altıncı Ibsen sahnelemesi. Kendisiyle yaptığımız söyleşide de açıkça belirttiği gibi bu oyunda yönetmeni harekete geçiren şey yazarın işlemeyi seçtiği konu olmuştu: Ibsen 1882 yılında kaleme aldığı oyununda, kamu görevlilerinin ekonomik çıkarlar ve kamu sağlığı arasında bir seçim yapmak zorunda kaldıklarında nasıl davranmayı seçtikleri konusunda bir tartışma yürütmeyi amaçlamıştı. Öykü Ostermeier’in neo-liberalizm karşıtı dramaturjik yaklaşımı için ideal bir tartışma olanağı sağlamaktaydı. Schaubühne oyunun prömiyerini 18 Temmuz 2012’de Avignon Festivali’nde gerçekleştirmişti. Ostermeier’in ve Schaubüchne’nin sahip olduğu enternasyonel ün sayesinde oyun, iki yıl içerisinde çok sayıda dış turne gerçekleştirdi: Melbourne, Villeurbanne, Montréal, Québec, Atina, Venedik, São Paulo, Buenos Aires ve New York topluluğun İstanbul öncesinde ziyaret ettiği şehirlerden bazıları olmuştu. Yönetmenin oyun sonrasında seyircilerle yaptığı söyleşide de ifade ettiği gibi oyun -sahnelemedeki radikal müdahalelerin de yardımıyla- küresel bir seyirci tarafından oldukça politize bir tavırla ve ilgiyle karşılanmıştı.
Ostermeier ve birlikte çalıştığı ekibin küresel sorunlara ve halkların bu sorunlara dönük tepkilerine dönük süreklilik arzeden ilgisinin, oyunlarının küresel bir düzlemde başarı kazanmasının ana nedenlerinden birisi olduğu aşikâr: “Dünyada neler oluyor diye bakmak, özel yerlere gitmek ve diğer insanların neler yaptığını görmek için bu festivali [FIND-Festival for New International Drama] bir olanak olarak kullanıyoruz. (…) Elbette ki tiyatro alanında çalışan insanlarla buluşmanın dünyada neler olup bittiğini anlamaya çalışmak gibi tümüyle politik amaçlardan kaynaklandığı ortada. Birkaç yıl önce Avrupa’nın bir parçası olan ve büyük ekonomik problemlerle boğuşmak zorunda olan, zenginler ve yoksullar arasındaki uçurumun çok büyük olduğu Romanya, Bulgaristan, Macaristan ve Türkiye gibi ülkeler üzerine bir araştırma yaptık. FIND gibi bir organizasyonun amacı, sadece gazetelerin sayfalarına bakarak ya da medyaya göz atarak bilme veya anlama şansı bulamayacağımız yerlerden gelen insanlarla buluşma ve iletişime geçme olanağı sağlamasıdır.”[5]
Bu bağlamda İstanbul’da sergilenen “Bir Halk Düşmanı”nın yoğun seyirci ilgisiyle karşılaşması ve tam da “Gezi Direnişi”nin yıldönümünde oldukça politik bir seyirci katılımıyla gerçekleşmiş olması kesinlikle tesadüf değildi. Yönetmenin ve birlikte çalıştığı ekibin İstanbul’la ve Türkiye ile ilgili politik gündeme çok hâkim oldukları oyun öncesinde oyuna monte edilen birkaç gestustan da açıkça anlaşılıyordu. Ama bunun dışında İstanbul’daki başarının ana nedenlerini anlamaya çalışırken, yönetmenin yerellikten bağımsız olarak metne çağdaşlık kazandıracak önemli müdahalelerde bulunmuş olduğu gerçeğini de ihmal etmemek gerekir. Öncelikle yukarıda da ortaya koymayı denediğimiz gibi Ostermeier ve dramaturgları Stockmann ailesini tek çocuklu bir çekirdek aile haline getirmişlerdi. Çalışan modern bir çiftin bırakın üç çocuğu, tek bir bebekle bile başa çıkamaması ve bu aşamada annenin “klasik kadın görevlerinden birisi” olarak görülen bebekle ilgilenme konusunda Tomas’tan neredeyse hiç yardım alamaması, özellikle ilk perdeye hâkim olan ihtiyaçları karşılanamayan bebeğin ağlamasının bir türlü sona ermemesi gibi sahneleme buluşları bizleri 19. yüzyılın son çeyreğinde yaşamış bir burjuva ailesinin evinden çıkarıp küresel kodlar taşıyan modern bir ailenin salonuna taşımıştı. Bu yine yukarıda açıklamaya çalıştığımız neo-realist oyunculuk üslubuyla da birleşince seyirci ile 130 yaşındaki metin arasındaki mesafe bir anda kapandı ve Stockmannları kendimizden birisi gibi görmeye başlayıvermiştik.
Ostermeier genelde yaptığını belirttiği gibi bu Ibsen oyununu da iki bölüm halinde ele almayı uygun görmüştü: “[Ibsen’de] sanki iki drama gerçekleşiyor gibidir: oyunun başlamasından 5,10,15 yıl önce hayat bulmuş olan drama ve oyunun ikinci yarısında gerçekleşen drama. Oyunun başlamasından dramanın gerçekten işlemeye başladığı ana doğru ilerlemek, bu geçişi gerçekleştirmek Ibsen oyunlarını yönetmenin en ilginç, aynı zamanda gerçek bir meydan okuma gerektiren yönüdür.”[6] Ostermeier’in “Bir Halk Düşmanı” yorumu modern bir çekirdek ailenin başından geçenlerin sergilendiği realist bir ilk yarıyla açıldı. Sahnede gündelik hayattaki samimiyetlerini sahneye taşımış dostlar olan oyuncular arasında icra edilen müzik, yardımlaşma ile eğlenceli bir biçimde düzenlenen ve değiştirilen sahne tasarımı tümüyle bu atmosferin içine çekti seyircileri. Ardından yönetmenin Mimesis Portal adına yaptığımız henüz yayınlanmayan söyleşide de dile getirildiği gibi, aşama aşama ortak bir sorun etrafında birleşen dostların kolayca ayrı düşeceğinin ilk işaretleri verilmeye başlandı. Ostermeier’in asıl derdi sistemin efendilerinin zaten bildik eylemlerini incelemekten ziyade sistem karşıtı olduğunu iddia edenlerin bu iddialarını sürdürüp sürdüremeyeceklerini, bu yolda onları bekleyen tehlikelerin neler olduğunu tartışmaya açmaktı. Oyunun klasik drama kalıplarına göre ilerleyen ilk yarısı bu zemini kurmak için gerekli taşları döşedi ve temel çatışma için gerekli alt yapı hazırlandı.
Ancak asıl drama tiyatro salonunun tam anlamıyla bir “park meclisi”ne dönüştüğü ikinci yarıda başladı denebilir. Stockmann’ın orijinal oyunda halk temsilcilerine dönük olarak yaptığı ve iktidar sahipleri ve yardakçılarının girişimiyle sık sık manipüle edilen konuşma, dördüncü duvarın yıkılmasıyla tümüyle seyirciye dönük olarak gerçekleştirildi. Orjinal metindeki konuşma yerine, radikal bir anti-kapitalist örgütün manifestosunu hatırlatan başka bir metin okundu. Sonrasında da top seyircilere geçti ve Ibsen’in oyununda da toplantı yöneticisi konumunda olan Boktrykker Aslaksen sözü seyircilere bıraktığını açıkladı. Yine yönetmenin oyun sonrasında seyirci ile yaptığı söyleşide açıkça ortaya koyduğu gibi, bu aşamada bizler seyirciler olarak bir tiyatroda olduğumuzu unutup sahnedeki “kamu görevlileri” ile ekonomik çıkarlar gereği toplum sağlığından nasıl vazgeçtikleri konusunda tartışmaya başlamıştık. Ostermeier katılım hakkındaki yorumunu soran bir seyirciye yanıt verirken, sahnedeki kamu görevlilerinin gerçekten birer kamu görevlisi olmadıklarını ama bizim onlara yönelen tepkilerimizin gerçek tepkiler olduğunu düşündüğünü söyledi. Augusto Boal’in deneyimlerinden yola çıkılarak hazırlanmış gibi görünen bu “forum tiyatrosu” örneği yönetmenin, -tıpkı Brecht gibi- tiyatro salonundan çıkıp oyunu gerçek hayatta tamamlamaya aday bir seyirci yaratmaya dönük arzusunun sahne üzerindeki tezahürüydü. Ostermeier’e göre “Tiyatro insanların davranışlarının mercek altına alındığı toplumsal bir laboratuvar[dır].” Brecht’in lehrstück (öğreten/öğrenilen oyun) denemelerinden ve Boal’in “Ezilenlerin Tiyatrosu” pratiklerini üzerine inşa ettiği temel felsefeden ilham alan bu yaklaşım tiyatro salonunda pasif bir izleyici olmaktan kurtulan ve kendi eylemlerinin sorumluluğunu kendi ellerine alan seyircinin, sahnede kurgusal olarak gerçekleşen eylemlerini bir prova olarak görür ve gelecekte gerçek hayatın içinde de tekrarlanacaklarını iddia eder. Bu bağlamda oyunun dramaturjisinden ve seyirci katılımının yarattığı politik atmosferden rahatsız olan bazı basın mensuplarının paniğe kapılarak bu oyunu bir devrim provası olarak görmeleri tesadüf değildi. 130 yıl önce yazılmış bir oyun aracılığıyla sokakta başlamış bir hareketin tiyatro salonunda güçlenerek devam ettiğini görmek, tiyatronun tarih boyunca neden tüm iktidarlar için denetim altına alınması gereken korkulu rüya olduğunu anlamamıza bir kez daha vesile olmuş oldu.
Ostermeier’e, bizlere tiyatronun güncel sorunlar üzerinden ihtiyaç duyduğumuz tartışma ortamını yaratmaya, insanların görüşlerini değiştirmeye ve onları küresel boyutta hissedilen bir adaletsizliğe karşı direnmeye teşvik eden önemli bir araç olabileceğini bir kez daha gösterdiği için teşekkür etmeliyiz.
[1] “Ob es so oder so oder anders geht! Ein Gespräch”, Theatre Heute (Yearbook 1999),İngilizceye çeviren Peter Boenish, s. 76.
[2] Peter Boenish, “Mission neo(n)realism and a theatre of actors and authors [Neo(n)realizm misyonu ve yazarların ve oyuncuların tiyatrosu]”, Comtemporary European Theatre Directors içinde, Routledge, New York-London 2010 s. 341.
[3] “Formal das Alltagliche betonen: Thomas Ostermeier gegen Theatre als Angstveranstaltung” (İngilizceye çeviren ve aktaran Peter Boenish)
[4] From the manifesto headed “der Aufstrag” (Görev), January 2000; (İngilizceye çeviren ve aktaran Peter Boenish)
[5] James Woodall’ın Thomas Ostermeier ile söyleşisi; “With Thomas Ostermeier on Europe, Theatre, Communication and Exchange [Thomas Ostermeier ile Avrupa, Tiyatro, İletişim ve Değiş Tokuş Üzerine]”, Comtemporary European Theatre Directors içinde, Routledge, New York-London 2010, s. 363.
