Tiyatrotem: Gölge Oyunu ‘Oyuncu Nefesinden Gelmeli’…

Tiyatrotem üretim ve araştırma işini keyifle iç içe geçirebilen, bunu da eyleyicilerle paylaşmanın yaratıcı yollarını arayan bir grup. Bunu, daha evvel gözlemleme şansı bulduğumuz, Ayşe Selen’in yürütücülüğünü yaptığı “Hikâye Anlatan Oyuncu” başlıklı atölye çalışmasında görmüştük. Şimdi de, grubun üretim ve üslubunda kurucu bir yere oturan “gölge oyunu” üzerine bir atölye hazırlığı içinde olduklarını duyunca, kayıt aletimizi alıp hemen kendileriyle buluştuk; Ayşe Selen ve Şehsuvar Aktaş ile 17 Mayıs’ta Almanya’da gerçekleştirdikleri “Fikirden Gölgeye” başlıklı atölye çalışması üzerine konuştuk. Söyleşimizi Almanya yolculuklarının arifesinde yapmıştık; yani bu söyleşi, ilk kez deneyecekleri bu atölye üzerine bir ön söyleşme oldu. Söyleşi: Aysel Yıldırım 

Mimesis’te yer alan haberde gördük böyle bir atölye hazırlığı içinde olduğunuzu; “Fikirden Gölgeye” başlıklı atölyenizin, gölge oyunu tasvirlerinin yapımının fikir aşamasından başlayarak geçtiği aşamaları içereceğini belirtmişsiniz. Biraz ayrıntılı konuşalım mı? Nasıl bir atölye tasarlıyorsunuz?

Ayşe Selen: Daha önce amatör bir grupla, genel anlamda “kukla” üzerine bir çalışma yapmıştık ama bu başlıkta bir atölyeyi ilk kez yapacağız. Yani bizim için de bir ilk olacak aslında. Belki bunu geliştirebiliriz. Almanya’da yapacağımız atölye maalesef sadece iki saatlik, kompakt, daraltılmış bir atölye olmak durumunda, zamanımız kısıtlı olduğu için. Böyle bir atölyenin aklımıza gelmesinin nedeni, sadece gölge oyunu tasviri ya da genel kavram olarak kuklanın “elişi olarak” nasıl yapıldığını çalışmak değil. Başlığın da anlattığı gibi, gölge oyunu da içeren çalışmalarımızda nasıl yola çıkıyoruz ve nasıl oraya gidiyor yol. Bu işe bir oyunculuk çalışmasıyla başlıyoruz. İlk oyunumuzdan örnek vererek gidelim. Lahana Sarma. “Renkli gölge oyunu tasvirleri bir biçimde perdeden dışarı çıkmak zorunda kalsalar başlarına ne gelir?” Bunun üzerinden doğaçlama yaparak başlamıştık. İki tane tipimiz vardı; Tavtati ile Dümteka. İki uşak bunlar. İki de hanımları vardı; Herşeyiyer Hanım ile Boliştah Hanım. Sıfırdan yola çıkıyorsun, tutunacak bir şey bulman lazım. O da kendi bedenin oluyor. En iyi bildiğin, yola çıkabileceğin yer, bedenin oluyor.

boliştahEvet, bir oyunculuk çalışması ile başlıyoruz. Diyelim ki hanımlardan birinin tasviri yapılacak; Boliştah yapılacak. Ne var elimizde? Bir kere bu kadın, çok yemek yiyen bir kadın, kilolu bir kadın, çok hızlı hareket edemeyen bir kadın, hükmeden bir kadın, bir efendi. Dümteka ile aralarında efendi/uşak ilişkisi var. Nasıl bir kadın olacağına dair, kendi bedenimiz üzerinde bayağı fiziksel anlamda çalışmaya başlıyoruz. Sanki onu, bildiğimiz anlamda bir “rol” olarak oynayacakmışçasına çalışmaya başlıyoruz. Önce fiziksel olarak yürümeye başlıyoruz; o kadın olarak düşünüp yürüyünce kamburlaşıyor musun, göbeğin mi çıkıyor? Derken, sen onun şekline giriyorsun. Bu şekille birlikte, sesi de gelmeye başlıyor (Ayşe Selen figürün şekline ve sesine bürünüyor anlatırken). Böylelikle Boliştah’ın bir duruşu ve bir gestus’u oluşuyor. Önce kendi bedenimizde oluşturuyoruz bunu. Atölyede de böyle anlatmaya çalışacağız bu meseleyi.

Son Ankara turnesinde, gölge oyununu da içeren bir oyunumuzun ardından yaptığımız söyleşide, bir öğrenci şu soruyu sordu; “Oyunda çok ses karakterizasyonu var. Bu kadar çok ses nasıl var olabiliyor ve bir sesten bir sese geçişi nasıl yapıyorsunuz?” diye sordu. Bu aslında en baştaki oyunculuk çalışması sayesinde mümkün oluyor; çünkü onu bedenin ezberliyor. Konuşan bir kafa değilsin perdenin arkasında; bedenin de ezberlemiş oluyor o sesi. Hatta onu oynatırken, zaman zaman sen de onun şekline girebiliyorsun (Yine şekline giriyor).

Samsun’da gerçekleştirdiğiniz atölyede, gölge oyununun da “oyuncu nefesinden” gelmesi gerektiğini düşündüğünüzü söylemiştiniz. Böyle bir şeyi kastetmiştiniz herhalde…

Ayşe Selen: Evet… O kadın diyelim kilolarından ötürü ağır hareket ediyor. Oturuyor;(oturduğu sandalyenin kolçaklarından kavrayıp sandalyeye yapışık biçimde ayaklanarak) demek ki böyle yürüyebilir. Sandalyesinin üzerinde çok fazla oturduğu için onunla bütünleşmiş olabilir. Onun üzerinde obezleşmiş olabilir. Böyle belli başlı, en tipik, kritik özellikleri, “gestusu” çıkmış oluyor tasvirin. Aslında oyun kişisinin…

Bu çalışmadan sonra karalamalar başlıyor. Tabi daha çok (Şehsuvar Aktaş’ı işaret ederek) üstat, küçük küçük çizmeye başlıyor. Bu süreç şöyle gelişiyor aramızda; o çizip evin bir yerine bırakıyor. Ben altına not ve tarih düşüyorum, “bu çok güzel olmuş, şu şöyle olmamış” gibi… O kâğıt gidip geliyor bir süre aramızda. Sonra tasvir nihai bir çizime ulaşıyor. Bu çizim son büyüklüğüne ulaşmış haliyle bir kartona çiziliyor. Sonra yaptığımız oyunculuk çalışmasına göre, eklemlere ayrılıyor: Tasvirin neyi oynuyor? Ayakları oynuyor. O ayaklar ayrı kesiliyor, vs.

Tasvirlerin nihai halinde hangi malzemeyi kullanıyorsunuz?

Ayşe Selen: Biz geleneksel halinde olduğu gibi, deriyle çalışıyoruz tasvirleri. Deriyi işlemek hem çok zor, meşakkatli bir iş, hem de deri pahalı bir malzeme. Olabildiğince fire vermeden çalışmak gerekiyor deride. Onun için önce kartonla çalışıyoruz.

Şehsuvar Aktaş: Ağırlık noktasının doğru bulunup bulunmadığını, kaç eklem olacağını, dolayısıyla kaç parçadan oluşacağını, nereden nasıl bağlanacağını karton üzerinde test ediyoruz. Yola çıkarken düşündüğümüze ne kadar yakın olacağını denediğimiz aşama oluyor karton aşaması. “Tamam, bu böyle çalışır”, dediğimiz noktada da, deriden kesmeye başlıyoruz parçaları. Tabii, nihai tasvirin, bizim fiziksel olarak yaptığımız çalışmada ortaya çıkan şeyin tam bir replikası olması gibi bir kaygımız da yok… Çünkü örneğin kartonla denerken, figürün kendisinin de kendi olanakları ya da sınırları başka fikirler verebiliyor. Figürün kendisi, hiç aklımıza gelmeyen başka öneriler getirebiliyor.

Ayşe Selen: O noktada, tasvirle aramızda bir “uyumlanma” çalışması oluyor. Kuklanın getirdiği önerilere karşı koymanın hiçbir anlamı yok. Öncelikle senin ona uyumlanmanda fayda var; çünkü o zaman onun önerileri artabiliyor. Ama koruduğumuz iki ya da üç hareket oluyor ki, onlar konusunda diretebiliyoruz. Gerisini o kendi getiriyor bir biçimde. Üzerine ses biniyor.

Şehsuvar Aktaş: Nihai şekline kavuşup hareket etmeye başladığında, başta bulduğumuz sesi bile değiştirmeye başlayabiliyor. Çok aykırı bir şey çıkmıyor ama o son aşama çok sürprizli oluyor.

Ayşe Selen: Çünkü ancak o son aşamadan itibaren bir oyun çalışmaya başlayabiliyoruz birlikte. Artık oyun kişisini oluşturmuş oluyorsun çünkü. Dolayısıyla, en azından bize göre, prensip olarak tiyatrodaki oyunculuk çalışmasından bir farkı yok. Eğer bir metin varsa metinle başlanıyor; yoksa doğaçlamalarla bir metin oturtuluyor. Tabii, bunlar oluşurken, kuklanın da gelişimi devam ediyor. Yeni özelliklerini keşfediyorsun. “Aa, korkakmış! Aa, kıskançmış!”, gibi yeni özellikler de binebiliyor. Bunlar hep yeni katmanlar açıyor.

boliştah-2Şehsuvar Aktaş: Figürler ortaya çıkmaya başlayınca ve ikisi ya da üçü bir araya gelince ne olacağı da, çok önceden saptadığımız bir şey olmuyor. Bir araya geldiklerinde birbirlerine göre ne yapabilirler? Bu da başka bir bilinmeyen… Başka bir doğaçlama. O aşama da zenginleştirebiliyor birçok şeyi. Örneğin Lahana Sarma’da uşakların hanımlarını taşıyabileceklerini/taşımaları gerekeceğini önceden düşünmemiştik. Hanımefendinin üst kattan mutfağa uşağın sırtında taşınabileceği, doğaçlamalar sırasında ortaya çıktı.

Kukla ve tasvirin oyunundan faydalanarak çalışmak, sizin oyun kurma biçiminize de dönüşüyor gibi görünüyor. Yani, baştan A’dan Z’ye her aşaması belli hikâye belirlenmiş, onu anlatıyorsunuz gibi değil de, o hikâye kukla oynatıcılığının getirdiği oyunla yeniden yeniden kurulmuş, gelişmiş gibi görünüyor. Nasıl karakterlerden ve o karakterler arasındaki ilişkilerden doğaçlayarak bir oyunu geliştirebilirsek, orada da tasvirler, kuklalar oyunu geliştiriyor.

Ayşe Selen: Fikir aşaması nereden geliyor? İlla çıkış noktamızı “biz şimdi şöyle bir meseleyi ele alacağız” gibi net bir biçimde ifade etmemiş olabiliyoruz. Çocuk gibi olabilmek için bayağı çaba harcayarak, çocukça bir şeyler oynayarak, çocuk oyunu kurarak başlayabiliyoruz mesela. Bunu da hor görmüyoruz. Çok işe yarayabiliyor, oradan çok iyi fikirler gelebiliyor. Tıkandığımız noktada, “hadi bir oyun oynayalım”, diyebiliyoruz.

Şehsuvar Aktaş: Ama her seferinde iş başlarken bir fabl oluyor. Kıssa gibi bir şey belirliyoruz. Bir karakterin sürükleyeceği yere gitmiyoruz. Ama o fabl çok değişebiliyor, başka yerlere gidebiliyor. Bizi sınırlayacak bir şey olmuyor. Üç dört cümleden ibaret de olabiliyor.

Biraz daha böyle gidelim mi? Çok eğlenceli… Bir tasvirin daha oluşum hikâyesini anlatabilir misiniz?

Ayşe Selen: Tamam… (Kocaman bir dosyadan yeni bir tasvir çıkarırken) Bizim gölge oyunu ya da kukla içeren oyunlarımız sadece çocuklar için değil, aynı zamanda yetişkinler için de. Avrupa’da bile bu yadırganan bir durum; gölge oyunu ya da kukla olduğu zaman “çocuk içindir” denip kestirilip atılabiliyor. Yetişkinler için yaptığımız bu oyunlardan biri Alfred Jerry’nin Kral Übü’sü idi. İşte o oyunun başrol oyuncusu Übü. O da kilolu; çok yiyen, her anlamda doymak bilmeyen bir şey. Mesela şu kolunun ortaya çıkışı; neden böyle bir kolu var? Neden kanca gibi? (Elimle uzanıp bir şeyi kopartma, zorla alma jesti yapıyorum.) Evet.

übü

Şehsuvar Aktaş: Alfred Jarry’nin Übü için yaptığı bir sürü çizim var. Übü tasvirini onlardan yola çıkarak yaptık. Fakat tabi ki, onun çizimlerinde ya da oyun metninde Übü’nün tuvalet fırçası var, şemsiyesi var… Übü oyuncularla oynandığında, o tuvalet fırçası ve şemsiye mutlaka kullanılıyor; metinde de söz olarak geçiyor. Onları silah gibi de kullanıyor. Biz onların hepsini kullanmayı denediğimizde, bir gölge oyunu tasvirinin kullanacağını hesaba katarsanız, bizi fiziksel olarak kısıtladığını gördük. Onlarsız nasıl yapabileceğimizi düşündük. “Übü figürünün asıl yönelimi ne? Asıl isteği ve arzusu ne?” Her şeyi yemek istiyor, her şeye sahip olmak istiyor ve herkesi öldürmek istiyor. Çünkü o, bir anlamda zalimliğin, doymak bilmezliği, aç gözlülüğün yeryüzündeki temsili gibi. Böyle grotesk bir figür olarak kurulmuş yazar tarafından. Biz de bu Übüesk özelliği nasıl verebiliriz diye düşündüğümüzde, her şeyi, Alfred Jarry’nin bazı çizimlerinde de olan o kola indirgedik. Yani o kolla ifade etmeye çalıştık. Onu cinsel organı gibi de kullanabiliyor, onu destek alıp zıplayarak çok ileriye de atılabiliyor, o kolla başka birisini kavrayabiliyor, onu bir silah olarak da kullanabiliyor. Böylelikle, el koyabileceği her şeyi elde etmek için olabildiğince uzağa, olabildiğince hızlı erişebilecek. Dolayısıyla kolu, karakter özelliğini, arzusunu, zaafını gösterebilecek bir şeye dönüştürelim dedik. Kartonla çalışırken, Übü’nün çok fazla tasvirini yaptık; küçük/büyük, sağa sola döndürülebilir, iki sopayla oynatılabilir… Neler yapılabilir diye epey denedik. Sonuçta buna ulaştık. Kol bir tür metafora dönüştü; temel yöneliminin bir tür temsili gibi kullanmaya karar verdik.

Renk de belirleyici mi?

Ayşe Selen: Ekolin boya diye bir şey kullanıyoruz. Bir tür sulu boya. Çok zengin bir skalası yok. Ya da beyaz çalışmıyor üzerinde. Boyada bazı kurallar var. Örneğin, bıçaklarla oyduğun yerleri siyah yapmak zorundasın ki, perdede görünsün. Kontürlerini kahverengi ya da siyah çekmek zorundasın ki vurgulansın. Bunun dışında tasvir kesmek ya da boyamak tam bir rehabilitasyon, bir meditasyon. Burada saatlerce oturup hiç konuşmadan saatlerce bu işi yapabiliyorsun. Bunun dışında çok özgür bir alan. Bunun eteği ne renk olsun? Mavi olsun! Keyifli bir iş boya işi. İşleme işi tabi ki yorucu, kollar kopuyor. Ama gerisi eğlenceli…

Şehsuvar Aktaş: Gözleri yaparken örneğin, karagöz tasvirlerine bakarak çalıştık. Orada da gözler oran olarak büyüktür. Düşününce, göz tasviri çok ifadelendiren bir şey… Uzak mesafeden bakınca, bütün ayrıntılar görünmese bile, tasvir devinirken gözün görünür olması, kişileştirmede yardımcı oluyor. Gerçekçi bir orantılama olmuyor. Ondan kaçınıyoruz.

Ayşe Selen: Gerçekçiliğin çok ayağımızdan çekmemesi için çaba harcıyoruz. İster istemez insan belli alışkanlıkları nedeniyle oraya kayabiliyor. Ama gerçekçilik hiç işimize yarayan bir şey değil. Ondan kurtulmamız lazım. En azından bu tür işlerimizde… Ayağımızın yerden kesilmesine izin vermiyor bazen gerçekçilik. Zaman zaman birbirimizi bu konuda uyarırken buluyoruz kendimizi.

Oyunlarda özellikle gölge bölümleri eminim yetişkinlerin de en az çocuklar kadar büyük keyifle izlediği yerler; çocuksu diye hor görülmesi mümkün olmayan, aksine hepimizin çok rahat içine girebildiği, gerçekçilikten uzak olan hayal dünyası. Çok rahat regresyon yaşıyoruz oraya. Peki, neden sizce çocuksu olan hor görülüyor?

Ayşe Selen: Çocuk minör görülen bir şey bu toplumda… Kadın da minör bir şey… Onunla ilgili… “Aman canım, altı üstü çocuk oyunu!”, diye bakılıyor. Bizim meslektaşlarımızdan “bırakın bu işleri de tiyatro yapalım” diyenler oldu.

O gerçek bir şey diye mi düşündüler?

Ayşe Selen: Evet…

Peki… Atölye akışında; tasvir nasıl ortaya çıktı, nasıl gelişti, oyun nasıl gelişti, çok güzel anladık. O noktadan sonra, katılımcılarla birlikte mi oynatacaksınız?

perdearkasıAyşe Selen: Evet, kompakt bir biçimde, buraya kadar anlattıklarımızı aktardıktan sonra,  biraz “bakın, burada yapılmışı var”, diye tasvirleri çıkartıp ilerleyeceğiz. Ama malzeme götürüyoruz; ham deri nasıl bir şey, boya nasıl sürülüyor, onu anlatmaya çalışacağız. Her gölge oyunundan sonra olduğu gibi, seyirci perde arkasına gelip bu işin nasıl çalıştığını görmek istiyor. Orada da, katılımcıları perdenin arkasına alacağız; hangi tasviri oynatmak istiyorlarsa alacaklar. Orada herkese doğal bir çocukluk geliyor; hemen koca adamlar, kadınlar acayip sesler çıkarmaya, bir şeyler yapmaya başlıyor. O noktada, temel ilkeleri hatırlatacağız; tasvirin ayağını yere bastır, sıçratmak istiyorsan, önce yere bastır sonra sıçrat ki sıçradığını görelim. Ya da kafası nasıl oynayacak?  El kol koordinasyonu nasıl olacak; sağ elini sabit tut ki sol eliyle bilmem ne yapabilesin. Tasviri konuştuğun zaman oynat; çünkü iki tasvir karşılıklıyken ikisi de oynarsa, hangisinin konuştuğunu anlayamayız.

Şehsuvar Aktaş: Birisi konuşurken, diğerinin sözsüz tepki verebilme olanağı da var, ama onları ayrıştırabilmek gerekiyor. Bir de eğer iki sopalıysa, bir noktasının sabit olması gerekiyor ki, diğer tarafı oynatırken hem rahat oynatmak hem de ifadenin kaybolmamasını sağlamak mümkün olsun. Bir de sabit derken şunu da kastediyorum; bir yere, bir düzleme basıyor olması. Bu arada bizim götüreceğimiz oyunda kullanılan figürlerle de, oyundan bağımsız bir doğaçlama çalışması yapmak mümkün. Onu aldığında, tek başına oynatırken, nasıl bir sesi oluyor, nasıl hareket ediyor? Bunlar denenebilir ve değişebilir. Kaldı ki, biz de bir oyunda oluşmuş tasviri, başka bir oyunda başka işlevlerle kullanabiliyoruz. Başka postürleri deneyerek devindirme çalışması yaptırabilirsek o tasvire, çok iyi olur. Bize de iyi gelir…

Peki… Bu noktada, biraz atölye hattından sapan bir soru soracağım: Hacivat Karagöz neden oynatmıyorsunuz?

Ayşe Selen: O oyunun oynandığı, çok rağbet gördüğü dönemde, seyircisiyle kurduğu bir ilişki var. Seyirci o öyküyü biliyor; hayalî, o akşam öykünün içine ne sokuşturacak, hangi güncel taşlamayı yapacak diye seyretmek üzere gidiyor. Dolayısıyla başka bir ilişkisi var seyirciyle. Biz bugün o ilişkiyi, o dil üzerinden kuramayız gibi geliyor bize. O dili, o üslubu çıkardığın zaman da Karagöz Hacivat’tan geriye bir şey kalmıyor.

Şehsuvar Aktaş: Gelenek dönüşerek sürer. Pulcinella, Punch & Judy gibi bunun muadili olan halk tiyatrosu türlerinde hep dönüşüm vardır. Dönüşerek bugün de sürer. Artık kalıplaşmış bu figürleri kullanarak yeni oyunlar da yapılabiliyor. Fakat bizdeki kadar büyük bir kesinti söz konusu değil diğerlerinde. Bunu biz de düşünebiliriz; Karagöz ve Hacivat’ın temel özelliklerini, ikili zıtlıklarını koruyarak, yeni bir hikâye, yeni bir gösterim yapılabilir elbette. Bu, bugüne ait, güncel, özgün bir şey olur. Ama aynı oyun akışını, oyun yapısını koruyarak ne kadar etkili olur bilmiyorum. Mesela, o oyunun yapısına, nasıl bölümlendiğine bakıp perde gazeli yerine ne konabilir? İlk muhavere var, ardından fasıla geçiliyor. Ara muhavereler var; farklı tiplerin girdiği, çıktığı… Böyle bölümlemeler yaparak, bunun karşılığı bir şeyler yapılabilir. Aslında, biz bütün oyunlarımızı yapılandırırken bunu gözetmeye çalışıyoruz. Ama çok dolayımlı bir modelleme söz konusu.

Ayşe Selen: Yapı Kredi’de 2004’te bir Karagöz Hacivat sergisinde bizden de bir iş istediler. Biz de hayır biz yapmıyoruz demek yerine, neden ve nasıl oynatamadığımız üzerine bir çalışma yapmak istedik. Bunu da filme çektiler. Bir perde açtık, perde gazeli söylemeye çalıştık. Otantik haliyle nasıl “yapamadığımızı” ya da “ne yapabildiğimizi” araştırmak üzere yola çıkmıştık.

Şehsuvar Aktaş: Cevdet Kudret’in bir araya topladığı ama yabancı araştırmacılar tarafından derlenmiş metinlerden birini seçip -bugün sık sık yapıldığı üzere- aynen oynadık.

Ayşe Selen: Bazen terslikler oluyor, yapamıyoruz, baştan alıyoruz… Muradımız, bu arızaların da işin bir parçası olmasıydı. Ama bunu anlatamadık. Çünkü onlar filmde arızaları kırptılar.

Şehsuvar Aktaş: Eski, yazıldığı anda ölmüş olan bir metnin, müzelik bir tekrarı, kötü bir tekrarı gibi oldu sonuç. Arzuladığımız şey bu değildi. Bunu bir tür arkeolojik çalışma gibi yapmak ve o gün nasıl oynanıyorsa oynamak da mümkün. Ama bunun için icracının bir kere çok iyi müzik bilgisi olması gerekiyor, makam bilgisi olması gerekiyor. Örneğin, perde gazelini layıkıyla okuyabilmek için aruz veznine hakim olmak gerekiyor. Bu, günümüzde çok yaygın olan bir şey değil… Bir de, bunlar yazılı olmayan metinler. Yazıldığında, ‘bu metin böyledir, böyle oynanır’ diye bir şey oluşmuyor, çünkü yazıldığı anda bir anlamda ölüyor. Çünkü onu oynatan kişiye, hayaliye, Karagöz’ün Yalova Sefası’nın metnini bana bir yazsana demişler, o da hatırladığı şekliyle oturup yazmış ya da söylemiş yazmışlar. O an hatırladığının, o anki yorumun bir tür sabitlenmesi oluyor. Bu oyunlar oynandıkça değişiyor, dönüşüyor. Ama bu bir kesintiye uğramış. Karagöz ve Hacivat’ın rağbet görmemeye başladığı dönem de, Osmanlı’nın son dönemleri oluyor. Hem Batı tiyatrosunun etkisiyle, hem de Karagöz’ün muhalif tavrı nedeniyle. Dolayısıyla, Karagöz yapmak konusunda bizde bir isteksizlik, daha doğrusu çekingenlik, tedirginlik var.

Karagöz dönüşebilir, yepyeni oyunlar yazılabilir. Arketipik özellikleri korunarak yeniden yapılandırılabilir. Gelgelelim, bunu yapanın çok özel yetenekleri olan icracılar oldukları unutuluyor. Bu adamlar ortaoyununa da çıkan oyuncular. Bu tarafı göz ardı ediliyor. Karagöz yapanlar tarafından da bu iş azımsanabiliyor. ‘Oyuncu nefesi’nden kastımız da bu; biz bugün nasıl sahne üzerinde bir rol kişisini yaşantılandırmaya çalışıyorsak, orada da bir oyuncu kimliği var. Oyuncunun vazife duygusu var; maharetlerini kullanacak, hem rol kişisini bedenine çağıracak hem yüksek farkındalığı da olacak, çünkü sonunu bildiği bir oyun bu. Bugün nasıl çağdaş oyunculuk yöntemleri üzerine konuşuyorsak, Karagöz işi de bununla bağlantılı kurulmalıdır diye düşünüyorum. Rahmetli Körmükçü’nün de, Behzat Butak’ın da o dönemin çok önemli oyuncuları olarak Karagöz oynattıklarını biliyoruz. Sururi’ler meddahlık geleneğini bir dönem sürdüren insanlar, bir yandan da bizim Batılı tiyatro dediğimiz tür içinde de çok önemli işler kotarabilmiş insanlar. Dolayısıyla performer özellikleri olan insanlar. Ama bugünün Karagözcüleri’nde bunu çok fazla göremiyoruz. Oyuncu nefesi derken kastımız bu. Bu konu da çok tutucu insanlar için kabul edilemez bir şey ama Karagöz’ü bir kadın da oynatabilir, iki kişi birden de oynatabilir. Sonunda mesele dönüp dolaşıp oynatanın icrasına gelir. Uzaya da çıksın, cep telefonu da çıkarıp kullansın, güncel kültürel ortamın içinde varlığını sürdürüyor olsun, hiç sorun değil.

Ben çocukken, Hayali Küçük Ali’nin radyo kayıtları verilirdi. O radyo kaydından bile çok acayip bir enerji geldiğini hatırlıyorum; görmek isterdin nasıl oynattığını. Perdede sadece iyi ses karakterizasyonu yaptığında, mesele orada devinen deri parçaları göstermekten öteye gitmiyor. Oradan bizi bir şeyin alması, o şeyin bize çarpıp tekrar geri gelmesi lazım. Mesela bu işin çok canlı olduğu dönemde, seyirciyle nasıl bir ortam kuruluyordu, gerçek interaksiyon nasıl yaşanıyordu onu da bilmiyoruz, bilemiyoruz. Geçmişe bir ışınlanıp, perde arkasından görmeyi çok isterdim nasıl oynattıklarını.

Ayşe Selen: Bunun da oynadığımız tiyatrodan bir farkı yok. Yaptığın şeyin, seyirciye çarpması oradan geri sana dönmesi lazım. Orada kendi kendine, mır mır olmaması lazım…

Şehsuvar Aktaş: Oynarken meselemiz bir atmosfer, bir dünya kurup, seyirciyi de bunun içine çekmek ise, arada bir perde varken de bu mümkün. Ama işte bu, perdenin ardındakinin nefesinden, bedeninden akıp, ağıp gelen bir şey olacak.

Ayşe Selen: Biz de bu işin perdenin arkasında durup çok mükemmel oynatıp, mükemmel ses çıkarmakla bu işin olmadığını fark ettik. Bütün bedeninle kuklayla hemhâl oluyorsun. Bir hâl oluyor…

Ağzınıza sağlık…

Aysel Yıldırım / Mimesis Söyleşi

Yorum


işlemi tamamlayınız:


− 5 = dört