Propeller’ın Sırrı Ne?

Fırat Güllü

Bir Shakespeare oyunu izlerken sıklıkla şöyle hissettiğimiz olmuştur: Oyun biraz uzun, budansa iyi olurmuş. Bunu bir kadermiş gibi kabul eder, eğer uygulamacıysak kendimiz çalışırken nereleri kessek diye bakarız. Bu aslında biraz haddini bilmekten, durumu kabullenmekten kaynaklanır. Bir Shakespeare metninin tümünü sindiremiyorsam, yiyebileceğim kadarını alayım diye düşünürüz adeta. Metni kutsal kabul eden diğer bir yaklaşımsa metnin incelikli bir analizinin ve ne olursa olsun değiştirilmeden oynanmasının savunuculuğunu yapar. Bu kanattan “nasıl olur da Shakespeare’i değiştirmeye cüret edebilirsin” ya da “tümünü oynayamıyorsan neden bu oyunu seçiyorsun” türünden itirazlar yükseldiğini duyarsınız. Ama metne bu denli bağlı kalan yorumlarda da metnin sahnelenişine dair oluşan boşlukların seyirciyi yorması ya da sıkması çok sık rastlanan bir durumdur. 19. İKSV İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında İstanbul seyircisiyle buluşan Propeller Tiyatro Kumpanyası bu konudaki ezberimizi ciddi biçimde bozdu. Shakespeare’den sergiledikleri iki oyunu, “Yanlışlıklar Komedyası” ve “Bir Yazdönümü Gecesi Rüyası”nı izledikten sonra yanımdaki arkadaşıma “Propeller’ın sırrı ne?” diye sormaktan kendimi alamadım. Nasıl olmuştu da iki saatin üzerindeki her iki oyunu da hiç kopmadan, yabancılaşmadan, metnin dönemeçlerinde savrulmadan, durgun bir suda ilerleyen bir gondolda keyif çatarcasına izleyip bitirmiştik?

Sırlardan ilkinin metinle kurulan ilişkide yattığını düşünüyorum. Festival öncesinde Mimesis Portal’e Propeller adına bir söyleşi veren Caro MacKay topluluğun tiyatro anlayışını şu sözlerle özetliyordu: “Çıkardığımız prodüksiyonlarda metnin sahnede şiirselliği ile vücut bulması için tüm yolları arıyor ve oyuncuya hikayeyi anlatırken mümkün olduğunca hareket alanı yaratıyoruz. Aslında Shakespare’i basitçe, olması gerektiğine inandığımız şekilde yeniden keşfediyoruz: Büyük bir açıklıkla, doğru ritmi keşfederek ve sahnede mümkün olduğunca hayal gücümüzü kullanarak… ” Oyunları izlerken MacKay’ın tam olarak neden bahsettiğini daha iyi anladım. Türkiye’de ya da dünyada sıkça sergilenen “sıkıcı” Shakespeare yorumlarının bir analizini yapmak mümkün olsaydı, bu oyunların çoğunun Shakespeare metinlerine bir “oyun” olmaktan ziyade bir “edebiyat eseri” olarak yaklaştıkları ortaya çıkardı. Diğer bir deyişle, Shakespeare metinlerine birer okuma tiyatrosu mantığıyla yaklaşılması çok sık düşülen bir hata. Oysa Shakespeare bu metinleri her şeyden önce oynanmak için yazmıştı. Propeller’ın her iki prodüksiyonunda da Shakespeare’e dair bu gerçekliğin seyirciye hatırlatıldığına şahit olduk. Metin, yukarıda da değinildiği gibi sahne ritmini belirleyen ve sahnenin ruhuna dair ipuçları veren bir altyapı sunuyordu. Tüm sapakları, iniş ve çıkışlarıyla bizi ulaşacağımız yere götüren bir demiryolu gibi. Bu yolun üzerinde zaman zaman hızlanıp, zaman zaman yavaşlayarak ilerleyen şimendifer ise eylemin ta kendisiydi. Stanislavski, yazarın sunduğu verili koşullar içerisinde içsel ve dışsal bir yaşantı inşa eden oyuncunun piyesin başından sonuna sadık kalması gereken yol haritasına, müzikal terminolojiden yararlanarak “skor” adını vermişti. Propeller’ın bizi çıkardığı tren yolculuğunu daha iyi adlandıracak bir kavram yok. Ancak ilginç bir şekilde İstanbul’da izlediğimiz her iki oyunda da skor, hem sahnedeki oyuncuların varlığıyla hayat bulan, hem de onlardan bağımsız akan bir nitelik arz etmekteydi. Şimendifer büyük bir hızla en keskin dönemeçleri alıp, istasyonları birer birer geride bırakırken adeta kendi başına ilerlemekteydi ve oyuncular sık sık vagonlardan birisine atlayıp hareket halindeki trene binmekte, ulaşmayı istedikleri istasyonlara ulaşınca yine trenin durmasını beklemeden trenden atlamaktaydılar. Oyunları izlerken sırası gelen oyuncuların kulisten koşarak geldiğine ve hiç aksamadan akmakta olan eylem çizgisine, uygun biçimde dahil olduğuna şahitlik etmemizin nedeni buydu. İşi biten kişi de aynı çabuklukla ortadan kaybolmaktaydı. Herkes çok hızlı hareket etmekteydi ama kimsenin acelesi yoktu. Tüm oyuna hakim olan ve temelleri metnin ritmi üzerine inşa edilmiş bu hız duygusu oyunun ne zaman başlayıp ne zaman bittiğini bile anlamamamıza neden oldu -verilen arada oyuncuların dinlenmek yerine fuayede müzik yaptığını, şimendiferin hız kesmeden yoluna devam ettiğini hatırlamakta fayda var.

Metnin sahne üzerinde “seslendirilmesine” yönelik yaklaşımdan da ayrıca bahsetmek gerekir. Propeller’ın oyuncuları sahne üzerinde icra ettikleri tüm eylemleri, vokal ya da korporal diye ayırt etmeden aynı titizlikle icra ediyorlardı. Stanislavski son dönemde üzerinde yoğunlaştığı “fiziksel eylemler kuramı”nı geliştirirken, konuşmanın da fiziksel bir eylem olarak görülmesi gerektiğini savunmuştu. Propeller oyuncuları bu yaklaşıma çok yakın bir tavır içerisindeydiler. Shakespeare metnini bir okuma tiyatrosu formatına saplanmaktan kurtaran da buydu. Dolayısıyla oyuncunun metne teslim olduğu değil, metnin bağrında yatan temel eylemi, duyguyu ya da jesti keşfedip açığa çıkardığı bir üslup söz konusuydu. Muhsin ve Vahram adlı oyunumuzda da kullandığımız bir alıntıda, ilk Türkçe Hamlet çevirisinin sahibi Abdullah Cevdet Shakespeare’in tiyatrosunu şu sözlerle tarif etmekteydi: “Shakespeare’in dehası kelimede değil, histe, tarz-ı tasvirde, fikirde, manada, harekattadır.” Yüz yıl önce Osmanlı’nın çöküş yıllarında telaffuz edilen bu sözleri, Cumartesi günü bir söyleşi gerçekleştirdiğimiz yönetmen Edward Hall’ın ağzından da işitmek gerçekten ilginç oldu. Hall kumpanya olarak prova sırasında yürüttükleri çalışma anlayışını özetlerken metnin tiyatrocular için sadece bir yol gösterici olduğunu, kendi işlerinin kâğıtta yazan tüm direktiflere tek tek sahne üzerinde uygun yanıtlar bulmak olduğunu, bu bağlamda metni edebi ve entelektüel bir eser olmaktan çok sahne üzerinde yaratıcı faaliyet içerisindeki oyuncunun başlangıç noktası olarak gördüklerini anlattı.

Her iki oyunda da tatmin edici örneklerini gördüğümüz oyunculuk yaklaşımından da bahsetmek gerekir. Öncelikle yönetmenin de açık biçimde ortaya koyduğu gibi Propeller’da oyun konsepti tümüyle oyunculuk üzerine kurulu biçimde tasarlanmış durumda. Işığın, kostümün ve dekorun tümüyle görmezden gelindiğini kastetmiyoruz elbette. Ama bunlar büyük bir hızla eylemin peşinde koymakta olan oyunculara sessiz sedasız refakat eden yan unsurlar olarak kalmışlardı. Söz konusu öğelerin kumpanyanın yorumunun oluşmasında çok önemli bir payı olduğunu kabul etmekle beraber oyunlardan çıkıldığında asıl akılda kalanın oyuncular olduğunu da söylemek yanlış olmayacaktır. Yapılan söyleşide yönetmen de bunu açık biçimde onaylayarak, Shakespeare döneminde tiyatronun tümüyle oyuncu üzerine kurulu olduğunu ve kendilerinin de benzeri bir anlayış içerisinde olmaya özen gösterdiklerini belirtti. Oyuncuların bu denli merkezi bir konuma sahip olduğu bir tiyatro anlayışında sahne üzerinde tümüyle ensamble mantığının hakim olduğunu da özellikle vurgulamak gerekir. Oyunun akışı sırasında teknik bir unsur olan ışık dışındaki tüm öğeler seyircinin göreceği açıklıkta oyuncular tarafından idare ediliyordu. Rolü ne denli ön planda olursa olsun ayrıcalıklı ya da öncelikli oyunculara rastlamak mümkün değildi.

Role yaklaşım meselesine gelirsek… Çokça ön plana çıkarıldığı gibi, Propeller oyunlarında kadın rollerinin Elizabethyen dönemde olduğu gibi erkekler tarafından oynandığına şahitlik ettik. “Yanlışlıklar Komedyası”nın arasında sohbet ettiğim bir seyirci eşcinsel bir yorum olup olmadığını sorduğunda şaşırdım, çünkü ilk yarıyı izlerken bana bu duyguyu verecek hiçbir oyunculuk öğesi dikkatimi çekmemişti. İkinci yarıyı izlerken özellikle buna dikkat etmeye çalıştığımda böyle bir yorum olmadığından kesinlikle emin oldum. Erkek oyuncular kadınları oynarken karaktere sadece bir rol olarak yaklaşıyorlardı. Onlar için sahnede bir kadın karakteri oynamak cinler prensini oynamaktan çok da farklı bir şey değildi. Bir duruş, bir ses ve bir tavır keşfedip öykünün akışı için gerekli eylemleri gerçekleştirmeye konsantre oluyorlardı. En önemli nokta şuydu: Onların kadın olmadıklarını biliyorduk ama kadın olduklarına inanıyorduk. Tıpkı Shakespeare dönemindeki gibi. Bu genel yaklaşımın sadece kadın rolleri için değil tüm roller için geçerli olduğunu gözlemledik. Oyuncular genelde oldukça yaratıcı ve çeşitlemeye açık bir üslupla sahnede varoluyorlardı ama yetenekleri metnin gerekleri tarafından sınırlandırılmıştı. Ama bu onları kısıtlamıyor, tam tersine gösterdikleri disiplin nedeniyle sahnede parlamalarına neden oluyordu.

Biraz da oyunlar arasındaki farklardan bahsedelim.  “Bir Yazdönümü Gecesi Rüyası”nın “Yanlışlıklar Komedyası”na oranla daha “klasik” diyebileceğimiz bir üslupla sergilendiğine tanıklık ettik. Oyunun akışı içerisinde çok karmaşık olan odaklar arası geçişler ve bir odağın zaman zaman diğerine temas ettiği anlar büyük bir disiplin ve ustalıkla kotarıldı. Bir odağın diğerinin önüne geçmemesi ve yazarın kurduğu dengenin bozulmaması için çok dikkatli bir matematik işletiliyordu. Grubun kendi alternatif dramaturjisini vurgulamak yerine tüm olanaklarıyla Shakespeare metnini sahneye taşımak gibi bir amaçla hareket ettiği anlaşılıyordu ve bu da büyük bir ustalıkla başarıldı. Oysa “Yanlışlıklar Komedyası”nda çok farklı bir yaklaşım söz konusuydu. Diğer eleştirmenlerin de bahsettiği gibi bu oyunda kostüm seçimi fazlasıyla ön plana çıkmıştı. Radikal’de Zeynep Aksoy’un yazdığı gibi tümüyle 80’ler rüzgarı estiren bir kostüm tasarımı söz konusuydu. Bunun önemli bir ‘gestus’ olarak okunması gerektiğini düşünüyorum. Shakespeare kendi oyununu yazarken Avrupa’da yaklaşmakta olan yeni bir sistemin ayak sesleri duyulmaktaydı. Shakespeare çokça uygulanan bir yöntemi kullanarak hiç de hoşlanmadığı, hatta büyük bir tehdit olarak gördüğü kendi döneminin burjuvazisini tüm değerleriyle Antik Yunan dekoru içerisine yerleştirmiş ve bir “uzaklaştırma” efekti uygulamıştı. İlkçağ’ın önemli ticaret merkezi Efes, oyunda Shekespeare dönemi İngiltere’sinde her geçen daha da yükselen burjuva değerlerin hüküm sürdüğü bir metropol olarak çıkar karşımıza. Bu kapitalist metropolde tüm değerler maddileşmiş ve paranın hükmü altına girmiştir: Kadın erkek ilişkileri, aile, arkadaşlık ve iş ilişkileri… Alaya alınan ve iyice karikatürleştirilen bir burjuva dünyası vardır gözümüzün önünde. Propeller ise Shakespeare’in tersine bir “yakınlaştırma efekti” uygulayarak noe-liberal politikaların moda olduğu ve yeni bir kapitalizmin doğuşuna tanıklık ettiğimiz 80’lere vurgu yapmayı, böylece şimdi içinde olduğumuz büyük krizin ne zaman başladığını hatırlatmayı tercih etti bizlere. İlker Yasin Keskin’in Mimesis’te yayınlanan yazısında tam bir yere oturtamadığını belirttiği “rahibe yorumu” da bu bağlamda bir anlam kazanır. Shakespeare’in oyununda dinin “anaç” yönünü simgeleyen rahibe figürü, aslında temelinde bir trajedi yatan bu farsın sona ermesini aracılık eden bir karakter olarak işlevleniyordu. Oysa Propeller Kumpanyası ve elbette ki yönetmen Hall günümüzde dine böyle bir işlev biçemezdi, oyuna yapılmış kostüm dışındaki en önemli müdahale rahibe figürünün neredeyse bir “genelev maması” gibi çizilmesinde yatıyordu -ki Madonna’nın klipleri düşünülürse kutsallığı cinsellikle harmanlama taktiğinin yine 80’lerin popüler kültüründe çokça kullanıldığı hatırlanacaktır. Hall ile yaptığımız söyleşide yönetmen bize Shakespeare’in modernize edilmeye ihtiyaç duymadığını, çünkü son derece modern bir içeriğe sahip olduğunu düşündüğünü söylemişti. Bu anlamda “Yanlışlıklar Komedyası” sadece kostüm ve çevre tasarımına müdahale edilerek bir Shakespeare oyununun nasıl günümüzü tartışan aktüel bir oyuna dönüşebileceğinin güzel bir örneğini sunmuş oldu bize.

Sonuç olarak, Propeller klasik eserlerin nasıl ele alınacağı, ensamble oyunculuk geleneğinin hala önemli işler yapmaya aday olduğu, tiyatroyu kurtarmanın insana yani oyuncuya yatırım yaparak mümkün olabileceğine dair önemli mesajlar vererek ayrıldı İstanbul’dan. Böyle bir yaz dönümü ziyafetine ihtiyacımız vardı sanki.



  tarafından yazılan diğer yazılar.

Okuyucu Yorumları

“Propeller’ın Sırrı Ne?” yazısına3 birden fazla yorum var.

  1. İlker Yasin diyor ki:

    Rahibe figürünü bir yere oturtamadığımı söylemedim yazımda. Dedim ki anneye dair yapılan yorum parodi mizahtır. Açık söylemek gerekirse oyunun sadece bu bölümünde (kostüm ve çevre değil oyunculuk yorumu ile de) parodi ve ucuz bir mizaha başvuruluyor diye yorum yaptım. Yani aslında dediğin gibi rahibe-anne rolüne dair 80′lerin neoliberal dönüşümünde dinin işlevi gibi bir anlam kazanma değil aksine bir yere oturtamama yaşanıyor burada. Oyun çıkışında seyircilerden bazılarının da bu konuda benzer bir şekilde görüş belirttiğine şahit oldum: “Dozunda bir mizah var ama o rahibe neydi onu anlamadık” gibi yorumlar da duydum. Özetle bu konuda yapılan dramaturjinin seyirciye ulaşması konusunda bir sıkıntı olduğunu düşünüyorum hala…
    Neyse bu işin teferruat kısmı…
    Asıl odaklanılması gerekenin şu olduğunu düşünüyorum: Propeller’ın Shakespeare yorumunun klasik ve Ortodoks Shakespeare yorumlarının çok çok ötesinde bir yerde ancak olgun tarihselleştirme anlayışının da biraz gerisinde bir yerde durduğunu düşünüyorum. İzlediğimiz iki oyundan gördüğümüz kadarıyla tiyatrocular için Shakespeare’in metninin tüm olanaklarını görmek açısından Propeller prodüksiyonları önemli bir anlama ve işleve sahip… Fakat ben yine de bir dip not belirteyim: Shakespeare’e yönelik güncel politik dramaturji yaparken Propeller’ın feyiz alınması gereken bir yerde durduğunu; çoğu zaman yapıldığı gibi uçup kafayı gözü yarmamak için önemli bir kılavuz olduğunu ancak yine de dramaturjik yönelim açısından yeterli olmayacağını belirtmeliyim… Bunu metne kesinlikle dokunmama tavırlarından çıkarıyorum. Aslında düşüncemi Propeller’in, Coriolanus’unu, Fırtına’sını, Kısasa Kısas’ını izlesek daha rahat anlatırdım sanırım…
    Öte yandan Propeller’ın oyuncuyu merkeze aldığı doğru. Fakat arkasına dilini de aldığını unutmamak gerekiyor. Örneğin Bir Yaz Gecesi Rüyasını izlerken Can Yücel’e ne kadar borçlu olduğumuzu hissettim… Bu güzelim oyunu muhteşem bir şekilde bize kazandırdığını bir kez daha anladım. Hatta o derece ki “bizim” Babaron’umuzu, “bizim” Müzeyyen’imizi Propeller’in o harika oyununda dahi gözlerim aramadı desem yalan olur…

  2. Fırat Güllü diyor ki:

    Aslında bu tartışmayı önemli buluyorum. Bence Yanlışlıklar Komedyası’nı 80’lere taşıma fikri yaratıcı bir konsept sağlıyor yoruma. Rahibe figürünün, örneğin oyundaki öğretmen figüründen çok daha abartılı çizildiği ya da parodisi yapılan bir figür olduğu kanaatinde değilim. Oyunun tümündeki abartılı üsluptan çok da ayrışmıyor. Bu bir yorum meselesi. Shakespeare bu oyunu yazdığında henüz kapitalizm emekleme dönemini yaşıyordu. Dolayısıyla Shakespeare’in oyuna dramatik bir gerilim eklemesi anlaşılır bir şeydi. Henüz tarihin nereye doğru savrulacağı net biçimde tahmin edilemiyordu. Sistem açısından bir restorasyon fikri hala ihtimaller arasındaydı. Hall oyunu yeniden ele aldığında ise bu sistem artık bilmem kaçıncı krizine girmiş durumda ve Absürd tiyatro gibi gelenek çoktan Avrupa Tiyatrosu’nun klasikleri arasında yerini aldı. Bunlar düşünüldüğünde parodinin abartılı kaçmadığı düşüncesindeyim. Bugünün muhaliflerinin bu sistemin insanlık tarihine bir faydası olamayacağı yolundaki kabulü de düşünülürse yönetmenin dramatik gerilimi tümüyle oyundan söküp çıkarması ve geriye yoğun bir parodinin kalması çok da tutarsız bir müdahale değil bence. Diğer yandan 80’ler imgesini İngiliz popüler kültürü üzerinden seyirciye geçirmeye çalışmanın şöyle bir zorluğu var: bizim kuşak gibi 80’lerde lisede okumuş bir grup için bu göstergeler nostaljik bir hoşluğa sahip ve sahnede görüldüğü anda nereye tekabül ettiği çok daha net tanınıyor. Ama tüm seyircilerin bunu yakalaması mümkün olmamış olabilir tabii. Ama bu oyunu seyreden seyirciyi yönetmenin niyetlerini anlamaya çalışmaktan azad etmemeli ve “ben anlamadım o zaman yönetmen anlatamamış demek ki” deme kolaycılığına sığınması için mazaret oluşturmamalı.

  3. İlker Yasin Keskin diyor ki:

    Soruyu daha net koyalım: Propeller’ın Bir Yaz Gecesi Rüyası (BYGR) neden Yanlışlıklar Komedya’sından (YK) daha iyiydi? İşte biraz da dediğin bu abzürdist tavır ile alakalı… Ama tabi biraz da oyunlar arasındaki estetik-politik fark ile de…Somutlamak gerekirse BYGR’dan yaşam sevinci ile ayrılan bir seyirci YK’dan “eh komik işte” diye ayrıldı. Neden? İki sebepten ötürü:
    1) BYGR ile YK arasında yazılışı itibarıyla estetik ve politik olarak ciddi bir fark var. BYGR dört düzlemin iç içe geçtiği üslup ve dramaturjik eksen bolluğuna sahip bir oyun. a) İktidar odağı (Galip dük ve savaş esiri İpolita’nın evliliği) b) Aşıklar c) Periler d) Esnaf kumpanyası…
    Bu dört düzlem masalsı bir oyun içerisinde hemhal oluyorlar… YK ise göbeğinde halen yaşayan tartışmalara sahip olduğuna inandığım (çapkın koca-kıskanç kadın ikilisi ve efendi uşak ilişkileri) olan kaba komedi bir oyun… Üstelik Shakespeare’in oyundaki cinsel politik tartışmayı erkeğin tarafında bitirdiği bir oyun. Sözün özü oyunlar arasında yazılışı itibariyle belirgin bir nitelik farkı var. BYGR Shakespeare’in döktürdüğü bir oyun, diğeri ilk dönem oyunlarından. Bu durum haliyle bir estetik haz farkı yaratacaktır…
    2) YK’da grup tam da dediğin abzürdist dramaturji nedeniyle oyunda her tipin altını boşaltarak bir estetik yakalamaya çalışmıştı. O yüzden seyirci bu oyundan “ne anladık” diye sorulunca, “eh, komik işte” diyerek ayrıldı. Üstelik böyle olunca YK, BYGR’nın komedi düzeyine de yaklaşamadı. Çünkü oyunda tiplemeler üzerine ayrıksılaşmış bir üslup dramaturji tartışması yoktu demeyeyim ama belirgin değildi. “Bu orta sınıf ailenin de, uşaklarının da, annelerinin de hepsi aptal işte…” gibi bir yorum biraz da bu yüzden çıkıyordu. Her şeyin değersizleştirildiği bir değer dramaturjisi… İşte bu yüzden parodi üslubunu da sırtına alan bir abzürdist dramaturjiyi politik olarak olumlayamıyorum… Bu benim estetik hazzımı da belirliyor haliyle…
    Ben bu tartışmayı Propeller’a dair asıl yapılması gereken tartışmanın bir introsu olarak görüyorum. Neden mi?
    Shakespeare dramaturjisinin tekinsiz yönlerinin olduğunu düşünüyorum. Çetrefilli konularda Shakespeare mükemmel bir malzeme sunuyor… Brecht buna yabancılaştırma efektleriyle dolu tiyatro diyor ya hani… Ama sonuçta asıl mesele gelip bu çetrefilli malzemeye senin nasıl baktığına dayanıyor. Örneğin Fırtına oyunu ile ilgili tartışmalara bakmak faydalı olacaktır. Fırtına’daki uzlaşı dramaturjisini bugünden bakarak nasıl yorumlamak gerekecek mesela? Yahut Kral Lear’daki yıkım dramaturjisini?
    Fırtına Shakespeare’in son dönem oyunlarından… Dramaturjik olarak da düzende uzlaşı ve bir yenilenme talep eden bir oyun. Kral Lear ise ufukta olanca kıyametiyle gelen burjuva değerlere neredeyse “feodal” bir beddua niteliği taşıyan bir oyun. İki farklı Shakespeare, iki farklı oyun…
    Örneğin Fırtına’daki doğal yıkım düzenin yeniden tesisi için üretilen bir senaryo, Kral Lear’daki alt üst olan doğa (şiddetli soğuk ve rüzgâr) ise düzenin yıkımını işaret eden bir afet. Birinde yıkım; diğerinde restorasyon dramaturjisi…
    İşte bu nedenle ben Propeller’ın elinden çıkacak bir Fırtına’yı, Kral Lear’ı yahut Coriolanus’u çok merak ediyorum. Bugünden bir dramaturjinin üretilmesi bağlamında metnin sınırlarını görmek açısından ciddi bir malzeme sunacaktır… Ama kesinlikle yeterli olamayacaktır diye de düşünüyorum.
    Not: Bu arada ben Meksika kupasını değil 81’li olarak en fazla “İtalya 90’ı” hatırlıyorum :) Şaka bir yana bahsettiğin 80’ler tasarımını anlayabilmek açısından oyun öncesinde bir broşür yahut program dergisinin olmasını ve bu dokümanda çok hafif de olsa bu tasarımın seyirciye ima edilmesi gerektiğini düşünüyorum.

Yorum


işlemi tamamlayınız:


beş − 4 =

TÜM YAZARLAR >>

TÜMÜ >>