Hamlet’i Sahne Üzerinde Yeniden Okumak: Felsefi Bir İnceleme

Sevgi Doğan

I.

Felsefenin bazen, kavramları sorgularken ve bu kavramları daha anlaşılır hala getirmeye çalışırken daha karmaşık ve içinden çıkılmaz bir hale soktuğunu düşünmeden edemeyiz. Örneğin gerçeklik ve görünüş kavramlarıyla bir felsefe metninde karşılaştığınızda onların bizlere ne kadar yabancı kavramlara dönüştürüldüğüne şahit oluruz. Öyleyse felsefenin aynı zamanda bir yabancılaşma alanı olduğunu söyleyerek felsefeye yeni bir tanım getirebiliriz: Yani gerçek kavramlardan bizleri koparan ve yeni tanımlarla dolu bir dünyaya bizi sürükleyen ve dolayısıyla kendimizi yabancı bir varlık gibi hissetmemizi sağlayan bir alan. Belki de deneyimden/deneyimle ilişkisinden koparılan bir alan. Bazen sanat, bu alanın kendisine tartışma konusu edindiklerini somutlaştırırken, deneyimin içine sokarken, kendisi de bir anda gerçeklik ve görünüş ikilisinin sınırları içerisinde tartışılmaya başlar. Sanatın gerçekliği değil de görünüşleri yansıttığı kimi yorumlara göre dillense de, biz tam tersini iddia edeceğiz ve sanatın görünüşün ardındaki gerçekliği gösterdiğini ancak farklı biçimlerle sergilemeye çalıştığını ileri süreceğiz.

Gerçeklik ve görünüşün birbirine girdiği şu günlerde, siyasetin özellikle bu ikilinin sahnesi olduğu şu dönemde Hamlet’i yeniden sahnelerde bir de bu mihverde izlemek, sanırım bizlere inanılmaz tat verecek ve bir o kadar da dehşete sürükleyecektir. Theodore Spencer 1938’de kaleme aldığı “Hamlet and The Nature of Reality [Hamlet ve Gerçekliğin Doğası]” makalesinde “görünüş ve gerçeklik arasındaki farkın birey tarafından keşfedilmesi, bilinç yükselişinde önemli aşamalardan biridir”[1] diyerek aslında farkında olmadan Hegel’e bir atıfta bulunmuş oluyordu. Ayrıca bunun önemli bir felsefi sorun olduğunu da söylerine ekliyordu. Ancak ona göre bu sadece önemli bir felsefi sorun da değildi aynı zamanda duyguları ve bütün insanlık durumunu içeren de bir sorundu. Gerçeklik ve görünüş arasındaki ince çizgiyi ve derin uçurumun farkında olmadığınız yahut daha felsefi bir ifadeyle bilincinde olmadığınızda deliliğin sınırlarındayızdır. Tabi ki biz burada psikolojinin yaptığı gibi çok hızlı davranıp, kategorilere sığınıp, herhangi bir sınıflandırmaya gitmeden insanı bu karmaşanın içerisinde “delilik” algısına yerleştiremeyeceğiz. Neyin gerçek neyin görünüş olduğunun ayırdınızda değilseniz bunun birden çok nedeni vardır. Sizi hezeyanlara sürükleyen şeyin işte o anda gerçeklik ve görünüş ayrımının yitirilmesi olduğunu bilmiyorsunuzdur. Gerçeklik ve görünüş meselesi deneyimle doğrudan ilişkili olan bir meseledir. Yalnız bu sizin dolaylı yollardan gördüğünüz değil doğrudan deneyimlediğiniz şey olmalıdır.

Bu bağlamda Hegel’in gerçeklikle kurduğu ilişki önemlidir. Hegel’in gerçekliği deneyimle ilişkilendirdiğini hatta eşit gördüğünü kolaylıkla ileri sürebiliriz buna ilişkin çokça kanıtta sunabiliriz. Çünkü Hegel dolayımdan çok doğrudan ilişkiye vurgu yapan bir filozoftur. Bir başka ifadeyle insanın bilgiye ulaşma ve gerçekle temas etmesi kendi deneyimi (self- experience) üzerinden mümkün olacaktır. Bu anlamda onun gerçekliği ortaya koyarken ne kadar başarılı olup olmadığı tartışmaları bir yana onun için gerçeklik soyut ve formel olanla değil somut olanla yani somut bilgiyle eşdeğerdedir. Hegel için deneyim önemliydi ama bu deneyimin rasyonalize edilmiş ve son derece örgütlü, belli bir düzene sokulmuş deneyim olması gerekiyordu işte o zaman bu deneyimin gerçeklikle bir ve aynı şey olma olasılığı doğacaktı. Dolayısıyla ona göre bilginin (burada bu bilgiyi Hegel açısından bilinçlilik durumuyla da özdeşleştirebiliriz) yaşamın kendisinde çok önemli bir yeri vardır. Bilgi açısından tam anlamıyla ifade edilmemiş şeyin asıl doğası, somut deneyimde asla ortaya çıkmayan anlaşılmaz bir veri olarak kalır. Basitçe diyebiliriz ki, Hamlet de bu bilinç ve bilgi düzeyene ulaşma ve gerçekliği görünüşten arındırma derdindedir.

II.

Bu kısa felsefi ön bilgiden sonra asıl meselemiz olan Shakespeare’in Hamlet’ine geri dönersek, Hamlet’in bu tartışmanın neresinde yer aldığını incelediğimizde konu daha fazla açıklığa kavuşacaktır. Hamlet metni de bunların dışında birçok felsefi sorunu size tartıştıran bir metindir. Elbette metin “doğru” ve “anlaşılır” sunulduğunda tadından yenilmez olur. Bütün insanlık durumlarının bir metnin içerisinde, abartılı görünmeyecek ve dolayısıyla göze batmayacak şekilde verilmesi, Shakespeare’in ustalığının kanıtı değildir de nedir! İktidarın, intikamın, aşkın, güç tutkusunun, ahlakın, ahlaksızlığın, dostluğun, sahtekârlığın, ikiyüzlülüğün, ihanetin ve bilginin harmanlanmış şekilde işlendiği metinlerle karşı karşıyayızdır çoğunlukla Shakespeare metinlerinde.

Bu bağlamda Hamlet’in grotesk bir tarzda yazıldığını söyleyebiliriz sanırım. Çünkü bir arada olması imkânsız olan faklı özellikler aynı sahnede yer alabiliyor. Örneğin, trajediyle komedinin bir arada olması gibi diyebiliriz. Bu da groteskin özelliklerinden biridir. Belki de birçok Shakespeare yapıtlarında grotesk özellikler ortaya çıkarmak mümkün. Ancak bu ayrıca incelenmesi gereken bir konu olduğu için burada Hamlet üzerinden grotesk öğelere kısaca değinmeye çalışacağız.

Grotesk terimi Latince “grotto” yani mağara kelimesinden gelmekteydi. Bu kelime de, küçük mağara ya da kutsal yer anlamına gelen Yunanca krypte (saklı yer) sözcüğünden türemişti. Asıl anlamı 15.yüzyılda Roma’da yeniden keşfedilen ve kopya edilen antik Roma dekoratif sanatının abartılı tarzıyla sınırlanmıştı. 18.yüzyıldan beri Fransa, Almanya ve İngiltere’de grotesk garip, fantastik, çirkin, acayip, biçimsiz, kaba ve korkunç gibi sıfatlarla birlikte anılıp bir sıfat olarak kullanılmaya başlandı. Edebiyatta grotesk genellikle hiciv ve trajikomik ile ilişkilendiriliyordu. Bu tanım bağlamında Shakespeare’i grotesk yaklaşıma yerleştirebiliriz. Grotesk teriminin edebi türe işaret eden ilk kullanımlarından biri, Montaigne’in Denemeler adlı yapıtında söz konusu ediliyordu. Grotesk aslında kederi ve acıyı okuyucuya ya da seyirciye vermenin etkili sanatsal bir aracıydı. Thomas Mann tarafından ise “gerçek burjuva-karşıtı bir tarz” olarak değerlendiriliyordu.

Thomas Mann’ın bu tanımı üzerinden, Aristotelesci katharsis (arınma) anlayışının tersine belki de groteski bu bağlamda Brecht’in yabancılaşma kuramıyla ilişkilendirebiliriz. Şöyle ki grotesk tarzda ifşa edilmiş bir yapıtta (bu ister bir edebi yapıt, ister bir felsefi ya da sanat yapıtı olsun) acayip ve garip olan şeyle karşılaşması sayesinde okuyucu yahut seyirci bir arınma yaşamaktan öte bir yabancılaşma yaşar. Ve ruhunu arındırmak ve duygularından arındırmak yerine hem olayın içine girme hem de olaydan yabancılaşarak dışardan bir gözle görme imkânı bulacaktır. İşte o zaman görünüşün ardındaki gerçekle karşılaşacaktır.

Hamlet’teki grotesk özelliklerden biriyle Hamlet karakterinde karşılaşırız; garip, acayip bir karakter olarak Hamlet “delilikle” özdeşleştirilecek bir tarzda verilmiştir. Komediyi, acıyı ve kederi bir arada vererek bu “delilik” yakıştırmasına layık görülmüştür. Hicvi ayrıca onu grotesk sanatın içine koyan diğer bir özelliktir. Hamlet aslında soyut olanın cisimleşmiş sembolüydü. Başka bir ifadeyle, gerçek olarak gösterilenle yani görünüşle asıl gerçek arasındaki yanılgının görünür kılınmasını sağlayacak tek kişiydi.

Bu bağlamda gerçeği söylemek gerekirse grotesk bir dünyada yaşıyoruz bile diyebiliriz. Trajedinin ve komedinin bir arada sahnelendiği bir dünya içinde yaşadığımız dünya. Hamlet’in iktidarın aç gözlerini “delilik” nitelendirmesine rağmen ortaya çıkarmaya çalışması ve verdiği mücadele, o günden bugüne pek bir şeyin değişmediğini gösteriyor. Bu mücadeleyi verirken, çağımızın ve topraklarımızın tattığı son iktidar savaşlarının gösterdiği gibi iktidarın kanunlarıyla karşı karşıya kalır. Bizim topraklarımızda kanunlarla siz daha arkanıza dönmeden düzen zapt edilmeye çalışılırken, o dönemde ise sürgünler revaçtaydı. İktidar formunu aristokrasi, monarşi, oligarşi ve en nihayetinde demokrasi olarak değiştirmiş olsa da içeriği değişmeden kalmaya mahkûm edilmiştir adeta. İktidarın ellerini kardeş kanıyla kirlettiği dönemler antik çağlarda Hamlet’in yazıldığı 16.yüzyılın sonlarında kalmış değil. İktidar hem kardeş kanı dökmeye hem de kibirlice, yüzsüzce, ahlaksızca, kendini bilmez ve aymazca elindeki güce sıkı sıkı sarılmaya devam eder bütün görünüşler gerçeğe dönüştürüldüğü halde. Hamlet’in gerçeği ifşa etmek için deliliği göze aldığı, deliliği bırakın aşkından vazgeçmeye razı olduğu mücadele, iktidarın oyununu ortaya çıkarmanın bedeliydi. Hamlet sadece iktidarların oyununu açığa vurmaz aynı zamanda insanlığın içine düştüğü durumu da ortaya koyar.

Shakespeare’i bir klasik yapan şey, az önce de dile getirdiğimiz insanlık durumlarının, yaşadığı dönemle sınırlı kalmayıp bütün çağlara hitap etmesinde yatmaktadır. Bu oyununu 16.yüzyılın ruhundan kurtarılıp bugüne hitap etmesini sağlamaksa Kemal Aydoğan’a göre metnin hem doğru biçimde uyarlanmasına hem de doğru ve sahnelenebilir biçimde çevrilmesine dayanmaktadır.

III.

Shakespeare metinlerinin zor olduğunu ve çok şiirsel bir dille yazıldığını ifade eden Kemal Aydoğan’a göre asıl amaç bu metinleri, İngilizcede şiirsel dille yazılmış olsa da, sahnelenirken nasıl sahnelenebilir olabileceğini hem oyuncuyu hem de seyirciyi yormayacak bir forma sokulabileceğini araştırmak olmalıdır. Yeni açılan Moda Sahnesi’nde Hamlet oyununu yöneten Kemal Aydoğan daha önce sahneye koyduğu Shakespeare’in bir başka oyunu olan Othello’da da sahneye ve Shakespeare metinlerine olan yaklaşımının farklı olduğunu göstermişti. Ancak burada bahsi geçen seyirciyi yormama durumu elbette, metnin sınırlarını zorlamak ve metni son derece yabancı bir nesne haline getirmek değildir. Tersine metin nasıl daha anlaşılır olur ve o şiirsel Shakespeare metinlerinin akıcılığı nasıl Türkçeleştirilebilir tartışması temel olandır. Yoksa metinin içeriğinden bir kopuş söz konusu edilmez.

Oyuncu ve seyirci arasında, ya da sahne ve seyirci arasında dolayısıyla oyun ve seyirci arasında daha önceki tiyatro yorumlarında gördüğümüz keskin ayrımı burada görmek pek mümkün görünmüyor. Aksine seyirci oyunun bir parçası yapılıyor, seyirciyle kimi zaman diyaloğa giriliyor; örneğin seyirciye “orada mısınız?” ya da “orda kimse var mı?” diye sorulması gibi. Kimi zaman sahneden değil de seyircilerin arasından oyuncuların sahneye girmesi seyirci ve oyun arasındaki yabancılaşmanın aşılmasını sağlayan etkenlerden biridir. Dolayısıyla bu da bir yandan seyirciyi oyunun ve sahne de yaşananın bir parçası yaparken, bunu Aristotelesci anlamda katharsis (arınma) yönetimiyle yapmaz, ama seyirciyi oyunda verilen temayla yüzleştirir. Önce yabancılaştırır sonra onu bu yabancılaşmadan alır ve sahnelenin onun bir parçası olduğunu sert bir tokatla yüzüne vurur. Dolayısıyla bu tarz bir yorumda oyuncu-seyirci ikilemi, karşıtlığı bir biçimiyle aşılır; oyuncu ve seyirci arasındaki hiyerarşi ya da bir bakıma iktidar biçimi ötelenir.

Oyunun Kemal Aydoğan versiyonu dolayısıyla seyirciyi de içerisine alan bir forma sokulmuştur. Ve belki de demin grotesk olarak nitelendirdiğimiz oyun, sahnelenirken “sahne açısından, sahne dekoru açısından” grotesk özelliğini, en azından 15.yüzyıldaki anlayışı bağlamında, yitirmiştir. Daha açık kılmaya çalışırsak sahne klasik tiyatro sahnelerinde gördüğümüz abartılı dekorlardan kaçınmıştır.

Sahne sade bir dekorla süslenmiş, sahneden giriş çıkışlar en azamiye indirgenmiş ve seyircinin dolayısıyla oyunla bağının kopması engellenmiştir. Sahnede dekor olarak yedi tabuttan neredeyse başka hiçbir şey yoktur. Oyun klasik tiyatro anlayışında olduğu gibi sahneden çıkıp giden ve yeni kostümleriyle geri gelen bir tarzı seçmek yerine her bir karaktere ayrılan tabutlar içerisinde oyun sergilenir. Öylece seyircinin dikkati dağıtılmamış olur. Oysa böylesi bir durumun da seyircinin dikkatini dağıtması beklenirken bu yaşanmaz. Tabutlar her bir karakteri ifade eden niteliklerle sunulmuştur. Tabutların üzerine yazılan kimi bildirimler ise seyircinin oyunu rahatça takip etmesini kolaylaştırmıştır. Tabutların arasında sadece bir tabut vardır ki ölümü tatmaz; o da bilginin, dürüstlüğün, sadakatin, dostluğun ve belki de tarihin temsili, Hamlet’in dostu Horatio’nun tabutudur. Tarih onunla yaşamaya devam eder.

Sahne hemen hemen boş olmasına rağmen bizi rahatsız eden ya da bize “ne kadar da boş bir sahne” dedirtecek bir izlenim vermez çünkü sahne oyuncuların performansıyla zaten doluyordur. Bu yeni yorum, adeta oyunun başarısızlığını ya da başarısını öteleyecek/örtecek abartılı ve süslü dekorlardan sahneyi arındırmayı amaçlamıştır. Belki de sadece oyuna getirilen bir yaklaşım değildi bu, aynı zamanda sahnenin ve tiyatronun da yeniden yorumlanmasıydı.

Oyun, Kemal Aydoğan’ın yorumuyla ve oyunda rol alan oyuncuların (Hamlet’te Onur Ünsal, Gertrud’da Esra Kızıldoğan, Ophelia’da Kübra Kip, Polonius ve Osric’te Timur Acar, Claudius’ta Murat Tüzün ve diğer rollerde İnan Ulaş Torun, Çağlar Yalçınkaya, Hasan Demirtaş, ve Alper Baytekin) güzel performansıyla gerçek bir akış yaşıyordu/yaşatıyordu. Bir metnin akıcılığı bir oyunun akıcılığıyla bu kadar mı örtüşür. Eğer son dönemlerde bu toprakların talihsizce yaşadığı şeye tanık olmak istiyorsanız Moda Sahnesi’ne bir uğramanızı tavsiye ederim ve de şimdiden güzel seyirler dilerim…



[1] Theodore Spencer, “Hamlet and the Nature of Reality,” ELH, Vol. 5, No. 4 (Dec., 1938), s. 253-277, The Johns Hopkins University Press, s.253

Yorum


işlemi tamamlayınız:


9 − bir =

TÜM YAZARLAR >>

TÜMÜ >>