Ömer F. Kurhan
Kısmen merak ettiğim için kısmen seyirci desteğine dâhil olmak hedefiyle, bu sezon “Sürgün”ü seyretmek istemiştim. İlk oyunu kaçırdım, ama ikincisini Kasım ayının son günü seyredebildim. “Sürgün”ü sahneleyen kadro, Türkiye tiyatrosunun artık çiçeği burnunda olmayan ama yine de genç kuşak diyebileceğimiz tiyatrocuları arasında yer alıyor. Bu kuşak, önümüzdeki on yılda Türkiye tiyatrosuna artan bir şekilde biçim verecek ve taşıyıcısı olacak.
“Sürgün” seküler tiyatroyu nasıl tasfiye ederim planlarına gömülmüş Turizm ve Kültür Bakanlığı’nın gündemine girmemiş. Çünkü topluluğun bakanlıktan destek istemek gibi bir girişimi olmamış. Olsa, bakanlığın Gezi direnişi kriteri de devreye girerdi ister istemez. Çünkü “Sürgün” açık açık Gezi direnişinin tetiklediği toplumsal protestolar sırasında hayatını kaybeden insanların anısına ithaf edilmiş.
Bu ithaf etme eylemi gösteriden bağımsız bir anlama sahip değil. Gösteri antik Yunan tiyatrosunun üç kadın kahramanından (İokaste, Agaue ve Medea) hareketle trajik ölüm (ölme ve öldürme) kavrayışını sorguluyor. Gezi direnişinin tetiklediği toplumsal protestolar hiç kuşkusuz mizahi bir boyut içeriyordu. Fakat aynı zamanda trajik bir boyut da içeriyordu. Protestolar üzerindeki gaz bulutu dağılırken, çok sayıda insanın öldürüldüğü, sakat bırakıldığı ve yaralandığı daha açık hale geliyordu. Hükümetin vandalizm suçlamalarına karşı protestoların içerdiği mizahi ve şenlikli boyut öne çıkarılsa da, gerçekte trajik boyut peşimizi bırakmamış ve tüm ağırlığıyla üzerimize çökmüştü. Devlet kâh direnen kâh taarruza geçen kitle içinden günah keçileri üretirken, bizler de verdiğimiz kurbanlara yanıyor, öfkeleniyorduk.
Oyun broşüründeki ithaf yazısı dışında gösterinin dramaturjik yönelimleri açısından Gezi’nin etkileri oldu mu, olduysa nasıl oldu ben bilmiyorum. Kendi adıma bu noktanın aydınlatılmamış olmasını bir eksiklik olarak kabul edip yaşadığım seyirci deneyimini çok kısa olarak ifade etmeye çalışayım.
Gösterinin sergilendiği mekân Şebnem Selışık Aksan Sahnesi. Sahnenin içinde bulunduğu Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, ağır bir kentsel dönüşüm operasyonu geçiren Şişli Bomonti’de. Üniversitenin etrafında kendini içe kapatan ve kent hayatının canlılığını öldüren rezidanslar yükselmeye başlamış. Birkaç dakika yürüdükten sonra görece ışıltılı ve canlı kent hayatına kısmen adım atabilirsiniz; fakat sonra yeniden ıssızlık ve karanlığın içindeki üniversite binasına dönmek zorundasınız. “Sürgün”, adına uygun bir şekilde, sürgün edilmiş bir tiyatro mekânında oynanıyor.
Kendi başına ele alındığında Sebnem Selışık Sahnesi güzel. Yukarıya doğru yükselen seyirci sıraları sahneyi engelsiz görmenizi sağlayacak şekilde düzenlenmiş. Seyircinin bireysel konforuna önem verilmiş; bir sıkışıklık hissiyatı yaşanmıyor. Seyirci sahneye yukardan bakıyor ve üst sıralara doğru bu bakış açısı daha keskin bir hal alıyor doğal olarak. Sahne deneysel tasarıma yatkın çıplak bir alan; genişlemesine ve derinlemesine kullanılabilir.
“Sürgün” için özel bir dekor tasarımına gidilmemiş. Yalın bir ışık tasarımı tercih edilmiş. Gösteri boyunca sahnede yer alan altı oyuncu, hem önemli tragedya karakterlerini canlandırıyor hem de habercilere ve koroya düşen rolleri icra ediyorlar. Yalnızca İokaste’yi oynayan oyuncu bu geçişli rol dağılımının dışında tutulmuş. İokaste oyunun ana karakteri olarak seçilmiş ve görece ayrıştırılmış.
“Sürgün” üç ayrı tragedya metninden parçaların bir araya getirildiği bir kolaj çalışması. Edebi gösteri olmaktan uzak; mim sanatı ile ses sanatını birleştirme amaçlı bir ifade dili hedeflenmiş. İlla bir sınıflama yapılacaksa, fiziksel tiyatro kapsamında ele alınabilir. Benim edindiğim izlenim, ses değil mim sanatı ağırlıklı bir çalışma sürecinden geçildiği. Kendi adıma, sözel ifadeyi takip etmekte ve algılamakta zorlandığımı söyleyebilirim.
Oyuncunun eylemi şu şekilde özetlenebilir: Esaret altında, korkuya kapılan ve acı çeken bedenin sözel ifadesi kopuk kopuk şekillenir ve parçalanma eğilimindedir. Sözel düzeyde sakatlanmayı ört bas eden ve bu şekilde estetize edilen tragedya söylemi, bedensel devinim ve jestler tarafından kesintiye uğratılmakta ve geçersizleştirilmektedir. Seyirci trajik kahramana gözyaşı dökmeye ve arınma yaşamaya değil, trajik ölüm kavrayışını gözden geçirmeye davet edilir.
Koreografi düzenli olarak diyalog ya da toplu bütünlük algısının kırıldığı bir anlayışla şekillenmiş. Vurgu düzenli olarak insani iletişim içinde meydana gelen üst ve karşılıklı söylemden kopma eğilimi gösteren tekil tepkilere kaydırılmış. Korku ve acı deneyimi yalnız yaşanır. Bir arada olma görüntüsünün bu tekilliği ört bas etmemesini sağlayacak bir koreografi hedeflenmiş.
“Sürgün” türü gösterilerin popüler bir seyirci açılımı gerçekleştirmesi kolay değil. Daha ziyade tiyatroyla yakından ilgilenen ve/veya benim gibi Türkiye tiyatro sahnesindeki eğilimleri takip etmek isteyenlerin ilgisini çekecektir. Bunun nedeni sadece nüfuz edilmesi zor deneysel bir çalışma olması değil; antik Yunan tragedyasının kültürel belleğimizde pek yer edinememiş olması. Söz konusu olan zaten tanıdık, mitolojik referansları iyi bilinen ve içselleştirilmiş metinler değil. Bu nedenle benim önerim, oyunu seyretmeden önce düzenlenmiş metinlerin (“Bakkhalar”, “Medea”, “Kral Oidipus”) okunması ve sonrasında topluluğun sergilediği çalışmanın izlenmesi.
Program dergisindeki “SÜRGÜN Hakkında” yazısı, gösterinin dramaturjik çıkış noktalarını açıklayan bir yazı. Oyunun metin düzenleme ve tasarımını yapan ve aynı zamanda akademisyen kimliğe sahip Pınar Yılmaz tarafından yazılmış. Yazıyı burada özetlememe gerek yok. İnternet ortamında ulaşılabilir olması için, Mimesis sitesinin editörlerine yazının “Çeviri / Araştırma / Analiz” bölümüne konulmasını önerdim. Öğrendiğime göre, bu yazının bir de uzun versiyonu var, fakat bir yerde yayınlanmamış. İçerden uygulama ile kuram ilişkisini kuran bu tip yazıların dolaşıma sokulması ve tartışılması önemli. Uzun versiyonun Mimesis dergide yayınlanmak üzere hazırlanması bir diğer önerim. Bu önerimi Pınar Yılmaz’a ilettim.
Tarihsel olarak “Sürgün”, 1990’larda İstanbul’da belirgin hale gelmeye başlayan ve “Öteki Tiyatro” adıyla anılan hareketlenmenin günümüzdeki bir uzantısı ve çeşitlemesi olarak kabul edilebilir. Oyunculuk sanatına ve bu sanatı icra ederken bireyin iç dünyasına yapılan vurgu, Türkiye’de ancak 12 Eylül’den sonra, oldukça gecikmeli olarak tiyatro çevrelerini etkisi altına almıştı. Batı’da kısmen akademik yapılara eklemlenerek, kısmen çeşitli vakıf ve festivallerden alınan destekle kurumsallaşan ve post absürd özellikler taşıyan bu gelenek Türkiye’de çok gelişip yerleşik hale gelme olanağı bulamadı. (Bir istisna, Şahika Tekand’ın ismiyle özdeşleşen Studio Oyuncuları’dır denilebilir.)
Gezi direnişi ve sonrasında meydana gelen olaylar, Türkiye tiyatrosuna güçlü bir meydan okumayı içerir. Absürd ve post absürd tiyatro anlayışları da bu meydan okuma ile karşı karşıya kalmıştır. Birey-kitle ilişkisini bireyin lehine erteleyen ve bireyin “içsel yolculuğunu” esas alan tiyatro (özelde oyuncu) ideolojisi, kitlenin ve kitle hareketi içinde özgürleşen bireylerin baskısını hissetmiştir.
Fakat Gezi’nin, seküler hareketin temel bir karakteristiği haline geldiği söylenemez. Geçici, ama etkileri kalıcı bir devrimci duruma işaret eder. “Sürgün”ü sahneleyen tiyatrocuların Gezi olaylarını sade vatandaşlığın ötesinde dramaturjik bir değişken olarak ciddiye alması, “Sürgün”ü ve sonrasındaki tiyatro yolculuklarını nasıl etkileyecek? Benim merak ettiğim bir konu bu, ama sorunun yanıtı sürece yayılacak, aceleyle bir yanıt oluşturmanın imkânı yok.
