Mimesis Söyleşi / 18. İKSV İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında, 12 ve 13 Mayıs tarihlerinde Schaubühne Berlin tarafından Thomas Ostermeier’in yönetmenliğini yaptığı “Hamlet” oyunu sergilendi. Festivalde onur ödülüne layık görülen Ostermeier, ödülünü 12 Mayıs Cumartesi günkü gösterim öncesinde Dikmen Gürün’den aldı. Almanya’da önemli sayıda Türkiyeli nüfus olduğundan, Türkiye’den böyle bir ödül almanın kendisi için manidar olduğunu belirten yönetmen, konuşmasında Türkiye’deki güncel tiyatro tartışmalarına da değindi. Tiyatronun özelleştirilmesi konusundaki gelişmeleri öğrendiğini ve bunun sanatın geleceği için tehlikeli ve kabul edilemez bir şey olduğunu söyleyerek bu ekonomik gelişmelerin daha büyük bir resmin parçası olduğunu ifade etti. Ostermeier Türkiyeli yetkilileri kararlarından geri dönmeye davet ederek “devlet desteğiyle” çıkarttıklarını vurguladığı Hamlet oyunu için bizlere iyi seyirler diledi.
Schaubühne Berlin’de çalışmadığı zamanlarda Almanya dışında yönetmenlik yapan Ostermeier yakın dönemde Moskova’da, Amsterdam’da, Paris’te çeşitli oyunlar sahnelemiş. “Hamlet”in ilk gösterimi öncesinde Sezin Gündoğan’ın Thomas Ostermeier ile yaptığı söyleşiyi aşağıda bulabilirsiniz.
Schaubühne Berlin’de sizin yönetmenliğinizde sahnelenen birkaç tane Shakespeare oyunu var. Aydınlanma döneminde ortaya çıkan ve içinde yazıldığı bu döneme dair pek çok ipucu barındıran Shakespeare’i günümüzden değerlendirdiğinizde sizin ilginizi çeken ne?
Shakespeare eserlerini modern insanlığın, modern varlığın keşfedilmeye başladığı bir dönemde yazdı. Shakespeare döneminde insanlığın bilinçliliği en iyi ve güçlü savaşçıların, kralların hayatta kaldığı bir düzlemden dilin, hitabetin, kamuoyunun, kamusal görünürlüğün önem kazandığı bir düzleme doğru ilerliyordu. Bu konuların hepsi Hamlet’te de var. Mesela Claudius’un cenaze ve düğünden sonra yaptığı konuşma; bu konuşma kamusal varoluşa dair, kamuoyuna dönük. Kamuoyunu kendinden yana tutmak zorundasın. Artık hiçbir şey arkanda ne kadar çok askerin varsa o kadar güçlü olduğun Ortaçağ’daki gibi değil. Shakespeare bunlar üzerine, bunlar henüz yepyeni fenomenlerken yazmaya başladı. Bu kavramlar günümüzde hala geçerli; o nedenle Shakespeare’ın çağdaşımız olduğunu düşünüyorum ve en çok ilgimi çeken de bu.
Peki tiyatro tarihinin en çok sorunsallaştırılmış karakterlerinden Hamlet’te günümüze dair ne gibi referanslar bulabiliyoruz?
Shakespeare’in yazdığı dönemde kendini ve etrafını sorgulayan insan henüz ortaya çıkmıştı. Hamlet de böyle bir karakter. Günümüzde yaşamımıza dair Shakespeare’in zamanındakinden çok daha fazla soru üretiyoruz: “Bu insana gerçekten aşık mıyım, bu mesleği yapmak istediğimden emin miyim, bu ülkede yaşamakla iyi mi ediyorum, tatile şuraya mı buraya mı gitmeliyim, çocuk yapmalı mıyım, vejeteryan mı olsam et yemeye devam mı etsem…” Hamlet de kendini sorulara boğmuş durumda: “Bu gerçekten babamın hayaleti mi yoksa şeytan mı, harekete geçmeli miyim, acaba annem de suçlu mu yoksa bu sadece Claudius’un işi mi, olmak ya da olmamak, yaşamaya devam etmeli miyim hayatımı mı sona erdirmeliyim…” O nedenle Hamlet senden benden farklı bir karakter değil bence.
Tüm oyun 6 oyuncu tarafından icra ediliyor. Sizi bu tercihe iten şey neydi?
Oyun sahnelerken önceliğim hikaye anlatmaktır. Farklı şeyler denerken de hikaye anlatma ekseninde ilerlerim. “Hamlet”te 6 oyuncuyla çalıştım çünkü sahnede yer alan herkesin hikaye anlatma sürecine dahil olmasını istedim. Oyunculara mümkün olan en fazla karakter yükünü vererek birçok rolü oynayabilmelerini talep ettim. Eğer bir karakter oynayıp sadece o rol üzerinde uzmanlaşsalardı oyuncuları hikaye anlatma sürecine bu kadar dahil edemezdim. Yani oyunu 6 oyuncuya dağıtarak tüm hikayeye, sahnede sorunsallaştırdığımız şeyin bütününe hakim olmalarını sağlamaya çalıştım.
Birbirinden farklı ve derinliği olan karakterleri aynı oyuncunun oynaması oyunculuk anlamında da zorlayıcı bir çalışma olsa gerek. Mesela Ophelia ile Gertrude’un aynı oyuncu tarafından oynanmasında nasıl bir çalışma izlediniz?
Tabii ki oyuncuların sınırlarını zorlamak da hedeflerimden biriydi. Umarım oyuncular için zorlayıcı bir süreç geçmiştir. Açıkçası, çoğu zaman kendilerini pek zorluyor gibi değillerdi. Gertrude ile Ophelia için şöyle bir dramaturjik anlam üzerinden gittik: Hamlet’in Ophelia’dan nefret etmesinin sebeplerinden biri, annesinin davranışının onda yarattığı hayal kırıklığı olabilir. Hamlet bu iki kişiyi karıştırarak Ophelia’nın gözlerinde annesi Gertrude’u ve ihanetini görür. Bu karakterleri oynayan oyuncu için hareket noktası bu oldu. Aynı oyuncu tarafından oynanan diğer karakterlerde de böyle anlamlar aradık.
Bu bahsettiğiniz anlamları oyuncularla beraber mi oluşturdunuz?
Oyuncular “bu hikayeyi sahnede nasıl anlatabiliriz” aşamasında devreye girdiler. Diğer oyunlarımda da kendi hayatımızdan hangi noktalara referans verebiliriz, metindeki boşlukları kendi yaşantılarımızdan hareketle nasıl doldurabiliriz; tüm bunları oyuncularla beraber oluşturmaya çalışıyoruz. Sahnede olan bitenler bizim kendi çıldırmamız aslında; kendi tutkularımız, kendi delirme yöntemimiz. Bunları oyuncularla beraber keşfediyoruz. Sahne bizim için bir anlamda özgürlük. Günlük hayatımızda yapamadığımız, sınır koyduğumuz pek çok şeyi yapabileceğimiz bir alan sahne. Aslında o kadar ütopik bir yer ki; sahnede yapamayacağın hiçbir şey yok! Enerji, keyif, haz ve özgürleşme. Benim çalışma yöntemim de bu. Bir oyun sahneye koyarken, oyuncuların kendilerini rahat, güvende hissettikleri, yapmak istedikleri her şeyi yapabilecekleri bir alan sağlamayı isterim. Oyunculardan da bu rahat alan içinde malzeme sunmalarını beklerim. Hamlet’i de diğer oyunları da bu şekilde çalıştık.
“Çağdaş tiyatro” alanında ürün veren bir yönetmen olarak tanınıyorsunuz ancak bir yandan da klasiklere yöneliyorsunuz. Genellikle bu ikisi kolay kolay yan yana gelmiyor. Siz nasıl yan yana getirebiliyorsunuz?
Çağdaş tiyatro ile klasik tiyatronun yan yana gelmesi gerekiyor. Shakespeare de kendi zamanının çağdaşıydı. Çağdaş yazarlara, yeni yazarlara ihtiyacımız var; birilerinin yaşadığımız dönemin hikayesini anlatması, günümüz gerçekliği ile tiyatro metni arasında bağ kurabilmesi gerekiyor. Eğer böyle bir bağ olmazsa, tiyatro, günümüze, yaşadıklarımıza dair söyleyecek sözü olmayan bir sanat haline gelir. Bir dönem kalemi çok güçlü İngiliz genç oyun yazarları vardı, bir dönem de genç Alman oyun yazarları iyi işler ortaya koydular. Böyle güçlü yazarlar varken onların oyunlarını sahnelemek benim için tabii ki kaçınılmazdı. Bir yönetmen olarak kendimi, anlatım olanaklarımı daha da zorlamam gereken dönemler oldu. Bu dönemlerde Sarah Kane metinlerine yöneldim, sahneleme anlamında çok zorlayıcıydı.
Ama şu dönemde, hem sahneleme anlamında zorlayıcı hem de günümüzle güçlü bağlar kuran çağdaş oyun yazarları göremiyorum. Mevcut olanlar yeteri kadar cazip ve iddialı değil. O nedenle yüzümü klasiklere döndüm ve klasik metinlerde çağdaş olanı aramaya başladım. Shakespeare’in metinlerindeki günümüz referanslarıyla ilgilenmeye başladım. Shakespeare sahnelemek hiç kolay değil, zorlandığımı hissediyorum.
Sarah Kane metinleri sahnelediğinizde in yer face yönetmeni olarak anılmışsınız. Günümüzde Almanya’da bir in yer face akımının varlığından bahsedebilir miyiz?
Şu anda in yer face Almanya’da devam eden bir tiyatro akımı değil, ömrünü doldurdu. Sarah Kane’den sonra kopya edilmeye başlanan bir akım olmuştu zaten, pek çok genç Alman yazar in yer face tarzı oyunlar yazdı. Hepsi Sarah Kane’den etkilenmişti. Zaten her zaman Britanya’dan Avrupa’ya yayılan böyle akımlar olmuştur, iyi veya kötü örnekleriyle. Hatta Shakespeare’le başladığını söyleyebiliriz bu etkilenmelerin. Shakespeare; Goethe, Schiller, Büchner gibi pek çok Alman klasiğini de etkilemiştir. 20. yüzyılda da John Osborne, Edward Bond, Sarah Kane şeklinde devam etti. Bir tiyatro akımının kalıcı bir şekilde iz bırakabilmesi için o akım içinden verilen eserlerin gerçek hayatta olup bitenlerle ciddi bir bağının olması gerekiyor. Zaten bence anlatmak istediğini bu dediğimi dikkate alarak iyi bir şekilde anlatabiliyorsan hangi akım içinde yer aldığı da önemli değil. Ama şunu kesinlikle söyleyebilirim; Britanya’dan ithal in yer face dalgası Almanya’da sona erdi.
Şu anda Almanya’da genç yazarları destekleme adına onlara fazlaca iş yükü bindiren pek çok program var. Eğer genç bir oyun yazarıysanız ünlü olmasanız bile bu programlar yoluyla camiada tanınır ve metin talep edilen bir insan haline gelebilirsiniz. Bu açıdan bir genç oyun yazarları bolluğu yaratılmış durumda; bence bu ne oyun yazarları ve yazılan oyunların kalitesi ne de tiyatronun geleceği açısından hayırlı bir durum.
Schaubühne Berlin gibi geleneği köklü bir tiyatronun genel sanat yönetmenliğini üstlendiğinizde “çağdaş tiyatro” geçmişinizden dolayı belli başlı eleştirmenlerin tepkileriyle karşılaşmışsınız. Üzerinden 10 yıldan fazla zaman geçti; kabul gördünüz mü?
Hayır, hala istenmeyen adamım. Umurumda da değil. Eleştirmenleri artık okumuyorum; ne dedikleriyle de ilgilenmiyorum. “Çağdaş tiyatro” yaptığım için topa tutuyorlardı, şimdi de “Ostermeier çok klasikçi, Shakespeare oynayıp duruyor baksanıza” ya da “Amaan, Ostermeier mi, yeterince çağdaş değil” dediklerini duyuyorum. Bu tip insanları hiçbir zaman tatmin edemezsiniz. O nedenle yaptığım işin nasıl tanımlandığı ile zerre kadar ilgilenmiyorum; yapmak istediğim neyse onun peşinden gidiyorum.
Almanya’da son birkaç yıldır kültür fonlarında ciddi kesintiler oluyor; bu yapılan tiyatroyu ne şekilde etkiliyor?
Kültür alanında yaşananlar ekonomiyle ilgili daha büyük bir sorunun uzantıları. 2008 ekonomik krizinin etkileri halen devam ediyor. 20 yıl kadar önce icat edilen zalim politikaların uzantısı olan bir sistemin meyveleri toplanıyor. Bu politikalarla zengin daha zengin fakir ise daha fakir hale geliyor. Sosyal yardımı kesiyorlar, sağlık hizmetlerini kesiyorlar, insanları özel sağlık sigortalarına yönlendiriyorlar vs. Bu büyük stratejinin bir parçası olarak da kültür hizmetlerine yaptıkları katkıyı düşürüyorlar, sanat destek fonlarını kesiyorlar. Evet, bu sanatın bir sorunu, ama bu soruna tümden bakınca çok daha ciddi bir yola girildiğini görebiliyoruz.
Teşekkür ederiz.
Sezin Gündoğan / MİMESİS
