Aristoteles Poetika adlı eserinde “Tragedyanın temeli ve aynı zamanda ruhu olay örgüsüdür (plot)”[1] demişti. Öyküden daha ziyade olay örgüsü kavramının oyundaki aksiyonun ilerlemesinde temel etken olduğunu, karakterin ise olay örgüsüne göre betimlendiği yani ikincil olduğunu belirtiyordu. Aradan geçen bunca yüzyılın ardından tiyatroda aksiyonun belirleyiciliği gerçekten de tek başına olay örgüsüne mi bağlıdır? Yoksa karakter biraz daha belirleyici olmuş mudur? Sanırım ikincisine doğru yaşanan evrimi Shakespeare ve Çehov oyunlarında görebiliriz.
Aristoteles, olay örgüsünü ayırt edici olayların (incident) bir araya getirilmesi olarak tanımlar. Ayırt edici olayların yapılandırılması yani olay örgüsü, tiyatroda en önemli unsurdur. Neden-sonuç ilişkisi içindeki belirli eylemlerle ve mantıklı bir art ardalık içindeki olaylarla gelişir. Tragedya kişilerin değil eylemlerinin, mutluluk ve felaket içinde geçen bir hayatın taklididir. Tüm duygulanımlar, sonuçlar bir eyleme bağlıdır. İnsanlar ancak eylemleri sonucu bir duygulanıma (mutluluk, üzüntü, acı vs.) sahip olurlar. Dolayısıyla eylemden ötürü karakter vardır ve taklit edenler eyleyerek karakter olurlar. Aristoteles, karakteri (manner), eylemde bulunanların belirli kişisel özellikleri ve o kişilerin belirli koşullarda yaptığı tercihler/tavırlar olarak tanımlar. Olay örgüsünden sonra gelen en önemli unsurdur. Aristoteles’e göre; karaktere dayanmayan tragedya olabildiği halde, bir olay örgüsü olmayan (eyleme dayanmayan) tragedya mümkün değildir. Sonuç olarak olay örgüsü tragedyanın var oluş amacı, olmazsa olmazıdır. Bu noktada Kral Oidipus öyküsü tam da Aristoteles’in aradığı öyküdür: Olaylar tam bir tutarlılık içinde birbirini takip eder, hikâyeye hizmet etmeyen hiç bir yan öğeye oyunda yer verilmez ve akla mantığa uygunluk gözetilerek bir bütünlük sağlanır. Olay örgüsündeki gerçeğe benzerlik, olasılık ve zorunluluk kurallarına paralel olarak Oidipus karakterinde de genel ve tipik olana uygunluk ve tutarlılık kurallarını gözlemleyebiliriz.
Shakespeare tiyatrosunda -önceki dönemlerden farklı olarak, Antik Tiyatro anlayışının öngördüğü anlamda pek çok biçimsel kurala uyulmamıştı. Shakespeare’in kırkı aşan oyunu içinde birlik ölçülerine uyan sadece iki oyunu vardı: Yanlışlıklar Komedyası ve Fırtına. Oyunlarının yine bir kısmı ne komedya ne tragedya olarak, problem play olarak değerlendirilmişti: Kısasa Kısas ve Troilos ile Kressida. Yalınlık ölçülerinin aksine bazı oyunlarında çift olay örgüsü yapısal olarak bir arada var olmuştu: Kral Lear oyununda Lear ve Gloucester, birbirine paralel iki düzlem açarlar. Hamlet’te “oyun içinde oyun” yer alır. Görüldüğü gibi Shakespeare, Antik Tiyatro döneminden süregelen ve çağında geçerliliği artık kesin biçim kurallarıyla saptanmış olan tiyatrodan beslenmiş olsa da onun sınırlarını epey zorlamıştı.
“Öte yandan yapı sağlamlığı, şiirsellik ve gerilim yaratan olay kurgulama yöntemi Shakespeare tragedyalarının da başat özelliği olmuştur. Shakespeare insanın sosyal kimliğine damgasını vuran kişilik özelliklerini derinliğine incelemiş, kahramanlarına karakter derinliği kazandırmış, insanın karmaşık ruh halini, tutkularını ve aşırılıklarını onun doğal gerçekleri olarak yansıtmıştır.”[2]
Bu noktada Hamlet’in olay örgüsü ve karakter ilişkisine göz atmakta fayda var: Oyunda Prens Hamlet’in, kral olan babasını öldürdükten sonra tahta geçen ve annesi ile evlenen amcası Claudius’tan nasıl intikam aldığı konu edilir. Ama oyunda sadece kanlı bir intikam öyküsü ele alınmaz. Aile dramı, aşk trajedisi, etik, politik ve felsefi entelektüel tartışmalar, politik güç ve iktidarın kullanımı, metafiziksel müdahaleler, psikolojik yorumlamalar gibi pek çok konu ele alınır. Çok basit olmayan bir olay örgüsü içinde tüm bu başlıkların yer bulabilmesini sağlayan Shakespeare dehası bunların üstüne karaktere yoğunlaşmış ve alışılagelmiş dram yapısının içine kalın harflerle karakter özelliklerini de eklemiştir.
Shakespeare, karakter Hamlet’in iç dünyasını ve düşüncelerini yansıtmak için olay örgüsünü yer yer bölmüş, monologlara ve yüksek sesle düşünme bölümlerine yer vermiştir. Öyle ki; bu bölümler diyalektik düşünce tarzının tiyatro sahnesindeki ilk örneği bile sayılabilir. Fakat bir farkla: Oyunda tez, antitez ve sentezi bir türlü doğuramamakta, eylemsizlik kendiliğinden oluşmaktadır.
Hamlet oyununu Hamlet’in iç dünyasına yönelmemizi sağlayan monologları olmadan hayal edebilir miyiz? Belki, haydi, hayal ettik diyelim: Karşımıza hızla gelişen bir melodram ya da hayaletler, zehirlenmeler ve düellolarla dolu herhangi bir oyun çıkmaz mıydı?
Özellikle “eylemsiz Hamlet”in kararsızlığını sadece eylemleri üzerinden takip etmek mümkün olabilir miydi?
Shakespeare’in tüm oyunlarında, aksiyonda olay örgüsü ve karakter farklı ölçülerde belirleyici olmasına rağmen; büyük oyunlarının tümünde bu iki norm eşit ölçüde belirleyici oluyor görünüyor. Bu konuda en gelişkin örnek olan Hamlet elbette. Buna Macbeth, Kral Lear ve Othello’yu da ekleyebiliriz. Her birinde cinayetler, intiharlar ve düellolarla dolu karmaşık sayılabilecek bir akış, entrikalarla dolu bir olay örgüsü ve derinlikli karakterler söz konusu.
Burada dikkat çekici bir nokta da şu ki; Macbeth, Hamlet, Lear ve Othello gibi olay örgüsünün çok basit olmadığı büyük oyunlarının isimleri hep kahramanlarından alınmıştır. Karakter oyuna ismini verir, oyun karakterin oyunu olur ve böylece yüzyıllardır bu oyunlar bu karakterlerle anılırlar.
Bu noktada Jan Kott Çağdaşımız Shakespeare kitabında; olay örgüsü ve karakter ilişkisini şöyle ele alır: “Oyunda, her karakterin yazarın ona yüklediği bir görevi, gerçekleştirilecek kesin bir görevi vardır. Bu senaryo karakterlerden bağımsızdır. Önceden tasarlanmıştır. Shakespeare durumları tasarladığı kadar, karakterlerin birbirleriyle ilişkilerini de tanımlar; onlara sözcük ve jestleri dikte ettirir. Ama karakterlerin kim olduğunu söylemez. Senaryo onlarla ilişkide dışsal bir şeydir. Bu yüzden, Hamlet’in senaryosu, farklı türden karakterlerle oynanabilir.(…) Senaryo, karakterlerin eylemlerini kabul ettirir, ama eylemlerin altında yatan dürtüleri yani psikolojiyi dikte ettirmez. Bu, tiyatronun olduğu gibi yaşamın da gerçeğidir.”
Hamlet oyununun bu kadar çeşitli yorumlanmasının nedenlerinden bir tanesi de bu olsa gerektir: “Hamlet birkaç şekilde özetlenebilir, bir tarihçe olarak, heyecanlı bir oyun olarak ya da felsefi bir oyun olarak… her üçü de Shakespeare tarafından yazılmış olmasına rağmen muhtemeldir ki; bunlar üç farklı oyun olacaktır. Ama özet doğru olursa; üç oyunun senaryoları da aynı olacaktır. Bunun dışında her zaman farklı bir Ophelia, Hamlet, ya da Laertes olacaktır. Roller aynıdır, ama farklı aktörlerce oynanır.”[3]
Özcesi; olay örgüsü ve karakter Shakespeare’in büyük oyunlarında dengeli, bir birini tamamlayan bir organiklik içinde kurgulanmıştır. Bu ikiliden ne biri ne diğeri daha öndedir.
Ancak; bunları söylerken Adrian Brine ve Michael York’un karakter kavramının modern bir kavram olduğu konusunda uyarılarına kulak vermemek yanlış olur: “John Barton’ın açıklık getirdiği gibi Elizabeth döneminde “karakter” sözcüğü yazılmış kişilik anlamında değil, yazı anlamında kullanılırmış. Kral Claudius, kendisine gösterilen mektubu okur ve “evet, bu Hamlet’in karakteri” diyerek, gösterilen yazının üvey oğluna ait olduğunu doğrular. Bu sözcüğün günümüzde kullanılan anlamı kazanması, en az yüz elli yıl sonra gerçekleştirmiştir.”[4]
Her ne kadar Shakespeare modern insanın kullandığı karakter kavramından bihaber olsa da; ortaya koyduğu eserlerle ister istemez çağdaşımız olmaktadır. Bu noktada feodal değerlerden burjuva değerlerine geçişin yaşandığı, toplumsal hayat içinde ciddi değişimlerin/çatışmaların var olduğu bir dönemin yazarı olması etkilidir. Geçiş dönemlerinde hem önceki değerlerin hem sonraki değerlerin temsilcileri aynı anda sahnede[5] görünebilir.
Çehov da bu değişimlere benzer/yerele özgü değişimlerin yaşandığı bir dönemin ürünüdür. Köhneleşmiş bir rejimin son döneminde farklı toplumsal değer yargıları çatışmakta ve çağının tanığı olan Çehov bunları sahneye taşımaktadır.
Yine bir geçiş dönemi yazarı olarak Çehov’un oyunlarına bakmak olay örgüsü karakter ilişkisinin evrimi konusunda fikir verecektir.
Sevda Şener’den alıntılarsak; “Çehov gibi gerçekçi yazarların ortaya çıkmasından önce klasik dram yapısını bir kurgulama hünerine dönüştürmüş olan oyunlara iyi-kurulu-oyun denilmişti. İlgi oyunun ilettiği anlama değil, olayların kurgulanışına yönelmişti. Kurgulama kendi başına bir değer taşıyordu. Çehov gibi gerçekçi yazarların eleştirisi; Shakespeare oyunlarının, başka usta yazarların dramatik olan ile dramatik yapı arasında sağlam bir denge kurmuş olan oyunlarına değil, klasik dramaturgiyi bir hüner gösterisine dönüştürmüş olan oyunlara getirilmiştir. Çehov gibi gerçekçi yazarlar tiyatroda atılım yapmış, oyun kişilerinin ve konunun seçiminde oyunun dilinde sahnelenişinde sahne tasarımında ciddi öneriler getirmiş ve uygulamıştır. Oyun kişilerinin sıradan kişiler olması düzyazı ile yazılması, olay dizinin sonunda arınma diye bir sürecin gerçekleşmemesi ya da bu konunun tartışmalı olması diğerlerinden önemli ölçüde farklı kılar.” [6]
Çeşitli kurgu varyeteleriyle sürekli merak öğesi kışkırtılan ve teknik mükemmelleştirme konusu yapılan dramatik yapı, Çehov için farklı bir anlam ifade ediyordu. Geleneksel aksiyon birliği ve bütünlüğü kurallarına uygun olarak biçimlendirilen Çehov oyunları, olaylardan daha da ziyade günlük gerçeklere ve durumlara odaklanılıyordu. Böylelikle aksiyonu belirleyen itici kuvvet olayların sıralanması değil de, kişiler arası ilişkiler ve gündelik hayatın gerçekliği oluyordu. Öyle ki; kimi oyunlarında meydana gelen olaylar gündelik yaşamın genel atmosferini dahi bozmuyorlardı.
Martı’da olay örgüsü yoktur diyemeyiz elbette ama harekete geçiren itici güç tek tek karakterler olmaktadır ki; karakterlerin toplumsal alanda güçlü izdüşümleri vardır: Kendisini yaşlanma korkusuna kaptırmış Arkadina, dolu dolu yaşamak isteyen Sorin, aktris olmayı düşleyen Nina, edebiyatçı Trigorin. Bu oyun kişilerinde birey olarak varoluşlarındaki sıkıntıları aşk ilişkilerine de yansır, karşılıksız aşk üçgenleriyle aradıkları mutlulukları bir türlü bulamazlar. Her biri dönem Rusya’sının ürünleridir. Kimisi tutarsız yenilikçi aydın eleştirisine, kimisi eski sosyal yapının muhafazakârlığı eleştirisine konu edilir. Hayal kırıklıklarıyla elbette… Çehov’un ayırt edici yanı ana karakter dışındaki diğer kişilere de karakter derinliği yakalatmaya çalışmasıdır bir anlamda.
Çehov’un oyun kişileri değişen toplumsal koşullar karşısında nasıl tavır aldıkları yönünden ele alındığı için ister istemez karşımıza karakter(ler) çıkmaktadır. Oyun kişisi yani karakter değişmekte olan bir ortamda alışkanlıklarını sürdürmeye çalışmakta ve bu durum toplumsal çelişkileri ortaya çıkarmaktadır. Çehov’un karakterleri idealleri ve alışkanlıkları ile yaşanmakta olan gerçekler arasında bir türlü bağ kuramazlar. Bu karakterler yeni bir karar ve eylem gerektiren bir durum karşısındaki kişilerdir ve bu çelişkili durumlarda nasıl yetersiz kaldıkları nasıl tavırlar aldıkları ilgimizin merkezindedir. Elimizi hangi karaktere attıysak yaşanan dönüşümlerden etkilenmiş kişiler çıkar karşımıza. Gerçek yaşamdaki gibi… Bizim gibi insanlar. Her karakterin kendisine ait bir iç dünyası vardır.
Dikkatle bakıldığında, Shakespeare’in olay örgüsü ve karakter gibi iki normu dengeli yani aksiyonda eşit ölçüde belirleyici koymayı bildiğini görürüz. Çehov ise karakterlerin özelliklerini ve psikolojilerini, aksiyonun ilerlemesinde olay örgüsüne kıyasla daha belirleyici olduğuna dair ciddi örnekler verdi. Böylelikle günümüze gelene kadar -dönemlerine tanıklık etmiş iki büyük yazar aracılığıyla- aksiyonun belirleyiciliğinde ibrenin olay örgüsünden karaktere doğru bir evrim geçirmiş olduğunu gördük. Nedenleri ve nasılları başka bir araştırmanın konusudur elbette.
Önemli olan; dramatik yapı için vazgeçilmez olan olay örgüsü ile karakter normları arasında sanal bir hiyerarşi oluşturmak yerine tarihsel olarak verili örneklerinden beslenerek bu iki normu birbirinin fonksiyonu olarak tanımlamaktır. En manalısı budur, herhalde.
[1] Çoğu zaman Türkçe’ye öykü olarak çevrilen plot kelimesinin olay örgüsü kavramıyla karşılanması bizce daha doğrudur. Öykü oyunu hazırlayan geçmiş ve olay örgüsünü de çevreleyen şartlar olarak düşünülebilir.
[2] Yaşamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı, Sevda Şener, Dost Kitabevi Yayınları
[3] Çağdaşımız Shakespeare, Jan Kott, Mitos Boyut
[4] Shakespeare Oyunculuğu, Adrian Brine – Micheal York, Kültür Yayınları
[5] Troilos ile Kressida’da Truva Sarayı çökmeye yüz tutmuş feodal sistemin son kalesi görünümündeyken, Helen odağı onun yerini almaya aday yükselen yeni gücü simgelemektedir.
[6] Yaşamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı, Sevda Şener, Dost Kitabevi Yayınları
