Bülent Sezgin
Tiyatro Boğaziçi çalışanlar tiyatrosu bölgesinde “oyunlaştırma, senaryo yazımı ilkeleri ve kurgu teknikleri” konusunda kuramsal altyapı oluşturmak ve pratik bir ayağı da olacak şekilde yeni dönem sahne çalışmalarını başlattığımız şu günlerde, ikinci yazı olarak Michel Chion’un Bir Senaryo Yazmak adlı kitabına değinmek istiyorum. Michel Chion’un 1985 yılında yazdığı ve Fransızca aslından Türkçe’ye Prof Dr. Nedret Tanyolaç Öztokat’ın çevirdiği kitap temelde sinema sanatına odaklansa da, dram sanatı alanına dair de önemli veriler sağlamaktadır. Kitabı incelerken şunu fark ettim, yazar bol bol Aristoteles ve Diderot’ya atıfta bulunuyor. Kitap iki ana bölümden oluşuyor, ilk bölümde klasik olarak adlandırılan 4 filmin (Pauline Plajda, Son Macera, Doktor Mabuse’nin Vasiyeti, Efendi Şanso) senaryosu incelenmekte, ikinci bölümde ise senaryo yazımının ilkelerine dair veriler okuyucuya sunulmaktadır. Benim yazıda incelediğim bölüm kitabın ikinci bölümü. Özelikle oyunlaştırma konusunda yazarın ortaya koyduğu verilerden yararlanılabileceğini düşünüyorum.
Satranç Tahtası ve Taşları (Senaryonun Öğeleri)
Öykü ve öyküleme:
Michel Chion’a göre öykü ve öyküleme birbirinden ayrıdır. Öyküleme (diğer adlandırmalarla anlatı, dramatik kuruluş, söylem vs.) gerçek anlamdaki öykünün seyirciye aktarılış biçimidir. Öykülemeyi iyi bilirsek, vasat bir öyküyü bile ilgi çekici hale getirebiliriz. Tersi bir noktadan, kötü bir öyküleme ile iyi bir öykünün tüm çekiciliği ortadan kalkar. Öyküleme sürecinde önemli olan aktarılan olaylar değil, anlatıcının bize bu olayı aktarış biçimidir. Bu anlamda aynı öykü, birbirinden çok farklı biçimlerde seyirciye aktarılabilir.
Michel Chion, Aristoteles’e atıfta bulunarak konu, biçim, olay vs. öğelerin uyumluluğunu önemsiyor ve senaryonun bir birlik ölçütünde kurulması gerektiğini söylüyor. Senaristlerin de, konu birliğini bozmamak için yan konu (ya da alt olay örgüsü) ve küçük ayrıntılardan kaçınması gerektiğini vurguluyor. Bu görüşünü Diderot’un 1757 yılında yazdığı Piç Oyunu Üzerine Konuşmalar adlı eserinden yaptığı bir alıntıyla destekliyor.
“Toplumda yapılan işler yalnızca küçük olaylar aracılığıyla sürüyor. Bu olaylar romana gerçeklik kazandırabilir ancak dramatik bir yapının tüm ilginçliği yok edilebilir, sonsuz sayıda değişik konu insanın dikkatini dağıtır. Gerçek yaşamdan özel anların gösterildiği tiyatroda herkesin aynı konu üzerinde yoğunlaşması gereklidir.”
Michel Chion’a göre senaryo yazarı öykünün temel yönelimini (motifini, düşüncesini) belirlemelidir, eğer bu yapılmazsa senaryo detaylar ve yan olaylar ekseninde silikleşir. Senaryonun temel yönelimini belirlersek onu değişik tekniklerle zenginleştirmemiz de kolaylaşır.
Dwight V.Swain’a göre bir senaryoyu beş öğe oluşturur. Başkahraman, güç bir durum, bir amaç, bir rakip (kişi ya da nesne) ve tehdit eden korkunç bir tehlike (çoğunlukla ölüm tehlikesi) Sidney Field’a göre ise senaryo “dramatik bir sonuca giden, birbirine bağlı olayların çizgisel gelişimidir” Bu anlamda öykü yazmak için, öykünün sonunun bilinmesi gerektiği vurgulanır.
Subplot, yan konu (alt olay örgüsü) ise yardımcı kişiler tarafından geliştirilen ve ana olaydan ayrılan bir yan düğümdür. Bazen bir filmi izlerken seyircinin rahatlamasına ya da “soluk almasına”, bazen de anlatının konusu olan temel düşünceyi vurgulamaya ya da ilgiyi başka yöne çekmeye yarar. Örneğin polisiye türü filmlerde bir teknik olarak, yan konular sık kullanılır ve öyküde belirsizlik yaratılır ve bu sayede öykü girift (çapraşık, karmaşık) hale getirilir.
Senaryonun Önemli Bölümleri
Sürekli ilerleme yasası, dramatik gerilimin yavaş yavaş artarak doruk noktasına ulaşması, bir başka deyişle, en önemli ve en çarpıcı olayların filmin sonunda (gerilimin son bulduğu noktada) seyirciye sunulması ilkesine dayanır. Örneğin Hitchcock filmin bir teleferik gibi sürekli yükselerek ilerlemesi gerektiğini söyler.
İlerlemenin koşulu ise her sahnede bir önceki sahnelerde sorulan sorulara yanıtlar verilmesidir. İleri doğru hareket (move forward) özelikle sinema için kaçınılmazdır. Örneğin filmin en vurucu sahnesi filmin başında ise, filmin akışı içinde seyircinin ilgisi dağılabilir. Bu yüzden senaryonun doruk noktasını tanımlamak gerekir.
Dwight V.Swain’a göre senaryonun doruk noktası, oyun kişisinin istekleriyle içinde bulunduğu tehlikeli durumun çatıştığı en ileri noktadır. Bu illaki şiddet içeren bir sahne olmak zorunda değildir, önemli olan seyircinin heyecanıdır. Beklenmedik bir zamanda heyecan dozajının artması ise, senaryonun önemli anlarını ya da zirve noktalarını (peaks) oluşturur. Sahne film senaryosu içinde en küçük birimdir, sekans ise benzer sahnelerin bir araya geldiği daha büyük bir dilimdir.
Filmde iki tür zaman vardır, ilki sahne boyunca akan zaman, ikincisi sahneler arasındaki zaman boşluklarıdır (time lapses). Seyirci filmin bütünü içinde sahneler arasındaki zaman boşluklarını kendi zihninde tamamlar.
Michel Chion’a göre senaryo yazarlarının çoğu Antik Yunan senaryo modelini kullanır. Senaristler giriş, beklenmedik olay, felaket ya da giriş, çatışma ve çözüm üçlemesini kullanır. Hatta bunların süreleri bile belirlenmiştir.
Giriş bölümü bir senaryoda öykünün temelini oluşturan, başkahramanın, filmin geçtiği ortamın içinde sunulduğu bölümdür. Senaristi ayrıcalıklı kılan da, giriş bölümünde en kısa zamanda maksimum bilgiyi vermesi ve merak uyandırmasıdır. Ancak bu bilgi verme işlemi dramatik kalıplar içinde yapılmalıdır. Özelikle de karakterin geçmişine dair merak öğesi uyandırmak amaçlanmalıdır. Örneğin karaktere ait bir sır açığa çıkarılabilir. Giriş bölümü aşırı uzun tutulamaz. Filmlerde ve televizyonda kullanılan merak öğesine “teaser” denilmektedir. Merak öğesi seyircinin dikkatini çekmek amacıyla ilk sahnede gösterilen kısa ve ani harekettir. Seyirciye bir tür bilmece sorulur. Yine kullanılacak “teaser’in süresi filmin uzunluğuna ve senaristin tercihlerine bağlı olarak değişir.
Sonuç bölümü ise anlatı boyunca düğümlenen çatışmaların ya da olayların çözüme ulaşmasıdır. Aristoteles’in Poetika’da belirttiği gibi sonuç öykünün kendi verilerinden kaynaklanmalıdır. Bu anlamda deux machina’ya karşı çıkılır.
Michel Chion’a göre farklı sonuç fikirleri mevcuttur. Örneğin bazı senaryolar çevrimsel, dairesel biçimlerde kurulmuş öykülerden oluşur. Öykünün başında yer alan bir koşul, kişi ya da durum final bölümünde yeniden gösterilir. Örneğin hırsızlık nedeniyle film boyunca elde ele dolaşan değerli bir nesne final bölümünde yeniden yerine konur.
Bazı sonuç önerileri ise, açık son-kapalı son şeklinde biter. Başta gösterilen sırrın ya da gizemin final bölümünde sonuçlanmadığı senaryolara açık sonlu senaryolar denir. Çözüme ulaşan, ipuçlarının birbirine bağlandığı senaryolar ise kapalı sonludur. Michel Chion’a göre senaryonun sonunu yazmak en zor bölümlerden bir tanesidir. Rohmen’in “eğer filmin sonunu bilmiyorsam hiçbir şey bilmiyorum demektir” adlı sözüne atıfta bulunur.
Dramın temel öğelerinden biri olan beklenmedik olay (Aristoteles’e göre peripetie, Amerikan sinemasında plot point), öykünün gidişatında umulmadık ve ani bir değişiklik yaratır. Baht dönümü yaşayan kişinin yazgısında değişiklikler olur. Örneğin babasının farklı bir kişi olduğunu öğrenir, bavulda sakladığı para aslında orada değildir, öldü sanılan kişi yaşamaktadır vs.
Flashback (geriye dönüşler) tekniği, senaryo yazarlarının sık kullandığı bir yöntemdir. Michel Chion’a göre sinemanın dilinde flashback tekniği farklı biçimlerde olabilir.
1) Bilmece şeklindeki flashback: Genellikle ölen bir kişinin bıraktığı bir sır araştırılır. Tanıklıklar gizemli sır üzerine yoğunlaşır, tüm tanıkların diyaloglarında flashback tekniği kullanılır.
2) Tanıkların flashback anlatıları birbiriyle çelişir, birbirini yalanlar. Senaryonun kuruluşu bu çelişkili anlatılar sayesinde gerçekleşir.
3) Flashback tam öykünün sonuna doğru kullanılır, bu sayede olayların gidişatına aşina olmuş seyirci için olaylar sarpa sarar. Bir tür geriye sayma yapan başkahraman, seyirci için ezberleri bozar.
4) Flashback yapıldığı anda, senaryonun ileriye doğru akışı bozulmaz. Bu durumda ikili bir yapı ortaya çıkar.
5) Travma flashback, kişinin yaşadığı beyin travması sonucunda bilincinin bulanıklaşması ve sonrasında senaryo boyunca bilincin yavaş yavaş yerine gelmesi üzerine kuruludur.
Öyküleme Teknikleri
Michel Chion öyküleme tekniklerini 11 başlık altında gruplandırmıştır:
1) Dramatize etme:
Herhangi bir olayın, durumun, kurmaca ya da gerçek öykünün seyircide heyecan uyandırmasını sağlayarak dramatik şekilde işlemesi için başvurulan yöntemlerin tümüdür. Michel Chion’a göre, başlangıçta dramatik olmayan bir malzeme ile çalışırken 5 yönelim üzerinden giderek dramatize etme işlemi gerçekleşebilir.
- Konuya yoğunlaşma
- Heyecan yaratılması, öykünün merkeze alınan kişinin lehinde özdeşleşme etkisi yaratacak şekilde anlatılması
- Duyguların şiddetlendirilmesi
- Olayları önem derecesine göre belli bir düzene göre sunmak
- Öykünün bir ilerleme çizgisinin oluşması ve iniş çıkış anlarının saptanması
2) Bakış Açısı (öykü kimin bakış açısından anlatılacak)
Senaryo kişilerden birinin bakış açısıyla anlatılabilir. Seçilen bu kişinin öyküde ağırlığı olmalıdır. Öyküye bir tür seyirci gözüyle, dışarıdan bakabilir. Diğer karakterlerin bilmediği ya da duyamadığı şeylere tanık olabilir. Seyirci için empati oluşturmalıdır ki, seyirci de bu kişinin bakış açısından olaylara bakabilsin. Öyle Bir Geçer Zaman Ki adlı televizyon dizisinde Osman adlı çocuk karakter, seyircide güçlü empati oluşturan, bakış açısı tekniğini güzel özetleyen bir örnektir. Senaristin kimin bakış açısından öykünün anlatılacağına karar vermesi, öykünün çizgisini ve dramatik tonunu değiştirir. Örneğin Jean Pouillion’un Zaman ve Roman adlı eserinde, 3 tür saptanmış:
a) geriden bakış (her şeyi bilen, roman kişilerinin kafasından geçeni okuyan ve okuyucuya aktaran bakış açısı)
b) aynı anda bakış (düşündükleri okuyucuya aktarılan ve merkeze alınan kişinin bakış açısı)
c) dıştan bakış (araya hiçbir öykü kişisi koymadan, anlatının dışarıdan gösterilmesi)
3) Senaryonun İçerdiği Bilgiler:
Michel Chion’a göre bir öykü anlatmak, bir olayın zamansal ve mekânsal çerçevesi, kişileri, kişilerin kimlikleri, durumlarıyla ilgili çeşitli bilgilerin seyirciye aktarılması demektir. Bu anlamda seyirciye aktarılacak bilgilerin özenle seçilmesi gerekir, örneğin sıradan bir bilgi bir sır haline getirildiğinde seyircide büyük bir heyecan yaratabilir. Senaristlerin seyirciye verilecek bilginin ne zaman ve ne kadar verileceği konusunda strateji geliştirmesi gerekir. Örneğin öyküde bilinmezlik yaratan şey aynı zamanda heyecan ve gerilim yarattığı için merak öğesini artırır. Dolayısıyla seyircinin gerektiği zaman ve yerde, senaryonun önemli anlarında bilgilenmesi gerekir. Seyirci tam bilgilenme ve eksik bilgilenme arasında gidip gelmelidir. La Rochefoucauld’un da dediği gibi bilgisizliğin üç şekli vardır; “lazım olanı bilmemek, yanlış bilmek, bilinmemesi gerekeni bilmek” Dolayısıyla senaryo yazarı bilme kalıpları ile oynayabilir.
Senaryonun akışı içinde seyircinin bazen üstü örtük olarak bilgilenmesi gerekir. Örneğin “bir odada uyumakta olan adam, o adanın sahibi olduğunu belirtir” Seyircinin şaşırtılmasına dönük girişimler dramatik yapıyı güçlendirir.
Michel Chion kitabın bu bölümünde, Vladimir Propp’un Masalın Biçimbilimi’ne gönderme yapıyor. Masalda yer alan kişilerin hepsinin masalın geçmişine dair bilgisi vardır, bunları nasıl öğrendiklerinin bilgisi seyirciye verilmez. Örneğin senaryo gereği öyküye yeni giren bir kişiye, senaryonun geçmişindeki bilgiler verilmez, o zaten bunları bilerek öyküye katılır. Michel Chion bu gibi durumlarda eksilti adını verdiği yöntemden yararlanıldığını belirtiyor. Bir öykünün doğru kurulması için kişiler arasında bilginin eşit olmayan oranlarda dağıtılması gerekir. Örneğin hazinenin yerini A biliyorsa, B bilmeyecektir. B, A’yı kandırmaya ya da ağzından laf almaya çalışacaktır. Örneğin Moliere’in Cimri oyununda Harpagon altınlarını saklamıştır, uşağı altınların yerini öğrenmeye çalışır.
4) Eksilti, Temel Eksilti:
Eksilti, senaryoda sık başvurulan bir yöntemdir, öykünün bir parçası ve anının bilinçli olarak atlanması ve seyircinin bu eksik parçaları aklından birleştirmesi fikrine dayanır. Michel Chion’a göre eksiltiler, ritmi hızlandırıp öyküyü canlandırır. Eksiltiler yoluyla seyirciye sürprizler hazırlanır. Gerard Genette’in tanımlamasıyla temel eksilti ise, başkaraktere ait çok önemli bir bilginin sadece anlatıcı tarafından bilinmesi, ancak bunun okuyucudan saklanmasıdır.
5) Gerilim, Sürpriz, Şaşırtmaca:
Alfred Hitchcock gerilim ve sürprizi tanımlamak için şu örnekleri veriyor. İki kişi konuşurken, masanın altında olan bombanın patlaması sürpriz efektidir, ancak masanın altında bombanın olduğunun seyirci tarafından bilinmesi ve patlamaya 15 dakika kalmış olması ise gerilimi yaratır.
6) Tahmin:
Aristoteles olayların umulmadık ve istenmedik bir anda bir mantık çerçevesinde birbirine bağlanması önerir. Senaryo yazarı seyircinin geçmiş ve gelecek hakkında tahminlerde bulunmasını sağlayacak şekilde senaryo şaşırtma biçimlerinden yararlanmalıdır. Michel Chion seyircinin bir filmi izlerken genelde gelecek zamanı düşündüğünü ve tahminlerini de bunun üzerine kurduğunu belirtir.
7) Yerleştirim:
Yerleştirim (İngilizcesi implant olan sözcüğün karşılığı olarak çevrilmiş) filmin ileriki aşamalarında konuya katkıda bulunacak bir kişi, ayrıntı, olay ya da nesnenin filmin hareket eksenine sokulmasıdır. Ancak bu seyirci tarafından farkına varılmayan, sonradan algılanan bir durum olarak tasarlanmalıdır.
8) Aldatmaca:
Seyircinin tahminlerini başka yöne çekmeye dönük senaryo hileleridir. Bu hileler senaristler tarafından bilinçli olarak kullanılır.
9) Kişilikler:
Filmde rolü olan kişilerin görünüm ve davranışlarını oluşturan ayrıntıların dökümüdür. Sinemada edebiyattan farklı olarak kişilerin ve karakterlerin eylemleriyle ve hareketleriyle gösterilmesi esası vardır. Kişilerin karaktere dönüşmesinde ayrıntılar ve küçük detaylar çok önemlidir, ancak bu özeliklerin öyküden kopuk olmaması gerekmektedir. Örneğin çiğnenen bir sakız, ağızdan düşmeyen bir söz, bir telaffuz bozukluğu, çıkarılan özel bir ses gibi ayrıntıya dayalı özelikler öykünün içinde yapay bir öğe olarak kullanılmamalıdır.
10) Karşıtlıklar:
Anlatı oluşturmak için çok sık başvurulan bir yöntem karşıtlıklar yaratmaktır. Davranışlar, karakterler ve durumlar arasında karşıtlıklar kurma senaryonun tüm özelikleri için geçerli bir yöntemdir.
11) Soluklanma-Dinlenme:
Michel Chion’a göre, seyircinin dramatik doygunluğa ulaşmasını kontrol altında tutmak amacıyla senaryonun belirli bölümlerinde seyirciyi rahatlatmak gereklidir. Burada oyuncu ve yönetmen Yves Robert’in sözlerinden alıntı yapar: “Palyaçolar seyirciyi fazla güldürdüklerinde keman çalmaya koyulurlar. Çünkü seyircinin daha fazla gülemeyeceğini bilirler” Dinlendirici sahneler aynı zamanda seyircinin ilgisini ayakta tutmaya yardımcı olur, çünkü sürekli gerilim içinde olmak olanaksızdır. Bu tarz bir üslup monotonluk yaratır. Michel Chion içinde soluklanma ve dinlenme öğesi olmayan senaryolara mekanik senaryolar adını vermektedir. İnsan doğasının ise mekanik olmadığını belirten Chion, anlatıların yumuşak ve esnek kurulması gerektiğini belirtir.
12) Uzatma noktası (point d’orgue)
Michel Chion’a göre, tıpkı müzik parçasının son notasının uzatılması (point d’orgue) gibi, senaryo içinde de anlam yüklü birimlerin öneminin artması için uzatma işlemi yapılabileceğini belirtir. Öykünün bir tür noktalama işaretleri olmalıdır. Bunlar vurgulamalar (capper) ve heyecan sahneleridir (buttons). Vurgulama ile kastedilen senaryodaki bir eylemin altını çizmektir. Örneğin tüyler ürpertici açıklamaların yapıldığı bir sahnede gök gürültüsü efektinin kullanılması ya da tehlikenin geldiğini haber veren özel efektler kullanılması gibi. Heyecan sahneleri ise genellikle televizyon dizilerinde son sahnelerde kullanılan gerilim, heyecan ya da sır içeren bölümlerdir. Seyirci bir sonraki bölüme kadar merak içinde bırakılmalıdır.
13) Yinelemeler ve Yinelemeli Gag’lar
Bir olayın, bir bilginin, bir karakter özelliğinin senaryoda yinelenmesi anlatıyı etkin kılar. Yineleme bilgilerin akılda kalmasını kolaylaştırır. Michel Chion bu görüşünü güçlendirmek için ünlü Rus yönetmen Sergei Eisenstein’a atıfta bulunur: “Değişik bölümler arasında gereken bağın kurulması için en etkin yöntemlerden biri de yinelemedir. Yineleme öğesi, müzikte çok etkin bir rol oynar, yineleme her şeyden çok birlik izlenimi uyandırmaya yarar”
Yinelemeli “gag”ler ise, bir davranışla ya da durumla ilgili görsel nitelikli eğlendirici ayrıntılardır. Amaç değişik aralıklarla dozu giderek artan bir kahkaha tufanı yaratmaktır. Ancak bana kalırsa, yinelemeli “gag”ler günümüz sit-com mantığı içinde, güldürü öğesinin altını boşaltarak kullanan bir yöntemdir.
Senaryo Biçimleri
Michel Chion, senaryo yazımı üzerine ABD ve Avrupa eksenli incelediği modelleri kavramsal düzeyde netleştirmek için 7 tane terim ortaya atıyor.
1) Düşünce-Öykü: Senaryodan bağımsızdır, ancak senaryonun temelini oluşturur.
2) Sinopsis: Yunanca’dan gelen sözcük, kökensel olarak “bir bakışta okunabilen” demektir. Türk Dil Kurumu sözlüğünde de “tümbakış” olarak belirtilir. “1. Bir bilimin ya da öğretim konusunun tümüne kısa bakış. 2. Bir filmin konusunun kısa özeti ya da bir senaryonun taslağı. (http://tdkterim.gov.tr/) Michel Chion sinopsisin Fransa’da 1-3 sayfalık (diyalog içermeyen) özet anlamında kullanıldığını belirtiyor.
3) Outline: Tüm öykünün hiçbir şeyi atlamadan sahnelerine göre birkaç sayfada yapılan özetidir. Step outline (adım adım yapılan özet) ise, sahnelerin numara sırasına göre birbirini izlemesi, ayrıca her sahnenin başında bir tümcelik özet kullanılmasıdır.
4) Treatman (Geliştirim Senaryosu): Senaryonun diyalog içermeyen ayrıntılı hareket planıdır. Diyaloglar olmadan sahnelerin eylemsel akış planını içerir. Michel Chion treatman’ın günümüzde çok fazla kullanılmadığını belirtmektedir.
5) Çekim Senaryosu: Teknik dekupaj dışındaki her bilgiyi kapsar. Hareketin, kişilerin ve mekânın betimlemeleri ve diyalogları içerir. Genelde iki sütun halinde yazılır, bir sütünda “görsel” bilgiler, diğer sütunda ise senaryonun “sesli” bölümü vardır.
6) Teknik Dekupaj: İngilizcesi shooting script olan kavram çekim ve mizansen için gerekli teknik bilgileri içerir ve ağırlıklı olarak çekim açılarını belirtir.
7) Story-board (resimli taslak): Her sahne hem sözcüklerle hem de çizgi filmlerde olduğu gibi şematik biçimlerde görselleştirilir. Özelikle fantastik ve bilimkurgu filmlerinde sık kullanılır.
Kitabın son bölümünde senaryo konusundaki en temel kaynakçalar ayrıntılı bir şekilde anlatılmış. Yazıda aktardığım verilerin oyunlaştırma konusunda çalışma yapan tiyatrocular için katkı sağlayacağını düşünmekteyim.
