Bize de Derler Çakıcı: “Zulmün Bileğini Büken Yiğitler”

Barış Yıldırım

Birim Dans Tiyatrosu, “Çakırcalı Efe”nin yaşamöyküsünü dans tiyatrosu formuyla sahneye taşıyor. Dansın, çok konuşmakla dilsizlik arasındaki tarihi açmazına BDT’nin getirdiği çözüm, gerçek bir çözüm mü? Oyun sonundaki alkışlarımız en çok da ömrünü en çok da başkalarına karşı yapılmış haksızlıklara karşı mücadeleye vakfetmiş Çakırcalı Efe’yeydi.

Bir sosyal eşkıya olarak Çakırcalı Mehmet Efe’nin yaşam öyküsü, dünyanın dört bir yanında, eşkıyalara, haydutlara dair söylenen türkülerde anlatılan öykülerle çarpıcı benzerlikler taşır.

  • Öcü meşru kılan ağır bir haksızlık,
  • acıyı içe atıp normal hayata dönmeye çalışan kahramanın başka saldırılarla sıkıştırılması ve kışkırtılması,
  • sonunda kendisini her yönden kuşatan bir düzene isyan,
  • başka mağdurların desteğini alarak haksıza vurulan iç soğutucu darbeler,
  • çoğunlukla bir ihanetle düşülen tuzak,
  • ölümünden sonra yaşadığını da imleyen destanların ve türkülerin konusu olarak bugüne dek yaşamak.

Robin Hood’dan “Cesur Yürek” William Wallace’a, Karadenizli Hekimoğlu’dan Egenin her köyünde türküleri söylenen efelere, zeybeklere dek izi sürülebilecek bu çizgi, sözgelimi (ilk romanlarından birini yine Çakırcalı hakkında yazan) Yaşar Kemal’in İnce Memed’i gibi kurmaca kahramanlarda da kendini gösterir.

Öyle ki bu zoraki ve mağdur kahramanların öykülerinin, sadece bir öykü, yani gerçekte kökü olmayan bir masal, salt bir olaylar dizisi olup olmadığından kuşku duymaya başlayabiliriz.

Oysa Oscar Wilde’ın önemli savunucularından biri olduğu anti-mimetik (“Hayat, sanatı taklit eder.”) görüşün aksine, burada sanat hayatın yansımasıdır; oluyor böyle şeyler…

Ayasluğ şehrinin kapısı dardır

Çakırcalı, ya da halkın “Çakıcı”sı, Ödemiş’e bağlı Ayasluğ Kasabası’nda doğdu (bugün Türkönü.) Ege’nin tarihinde önemli bir mekandır burası. Nâzım Hikmet, Şeyh Bedreddin Destanı’nda bu şehrin kapılarına dayanıp sorar:

Ayasluğ şehrinin kapısı nerde? Göster geçeyim! Kalesi var mı? Söyle yıkayım.” Oysa dardır bu şehrin kapısı, “Girip çıkılmaz. Kalesi vardır, kolay yıkılmaz.”

Ayasluğ, 15. Yüzyıl’ın başında bugünkü ve o günkü Karaburun’da gerçekleşen Börklüce Ayaklanması’nın on bin savaşçısından arta kalan iki bin kişinin boynu bu kasabada vuruldu; ayaklanma önderi, Bedreddin müridi Börklüce Mustafa, bu kasabada bir deve hörgücünde çarmıha gerildi.

Ege’de sonraki beş yüzyıl boyunca ayaklanmalar hiç durulmadı. Bu ayaklanmaların önderleri ve neferleri olan efeler ve zeybeklerin meydan okuduğu haksızlıklar silsilesinin en önemli doruklarından biri, Anadolu’nun işgali olacaktı. Kızanlarının birçoğu (Demirci Mehmet, Yörük Ali vd.) bu savaşın önemli önderleri olacak olan Çakırcalı, işte bu tarihi kasabada 1872’de doğdu.

Kendisiyle aynı adı taşıyan babası efeliği bıraktığı halde öldürüldüğünde 11 yaşındaydı. Çocukluğu, babasının katillerinin ailesine ettiği işkencelerin gölgesinde geçti. Katiller ondan da korkuyordu ve sonunda çevresinde daralan çemberi dağlara vurarak aştı. Giderek halkın gözünde efsaneleşti. Yüzlerce genç zeybek yetiştirdi. Defalarca “affedildi”, her seferinde bir ihanetle karşılayarak dağlara döndü. Bugün gerilla tarzı olarak bilinen vur-kaç taktiğinin usta bir uygulayıcısıydı.

Varlıklı kimseleri halkın faydasına işler yapmaya zorladı, bazen de onlardan alıp yoksula verdi. 1911’de Nazilli yakınlarında vurulduğunda zeybekleri onun öldüğünü gizlemek için başını keserek kaçırdılar. Efsaneye göre hiç ölmedi, hâlâ Ege dağlarında dolaşmaktadır, mezarının bulunduğu yerden geçmek için bile ondan destur istenmelidir.

Bugün İzmir’in Kavakları olarak bilinen Ödemiş Kavakları türküsü başta olmak üzere hakkında yüzlerce türkü yakılan Çakırcalı o kadar ünlüydü ki ülkeden ve Avrupa’dan gazeteciler de onunla röportajlar gerçekleştirdiler.

Birim Dans Tiyatrosu’nun Ankara’da sergilediği dans tiyatrosu Çakırcalı Efe de Çakırcalı’yı öldüren müfrezenin komutanı Albay Rüştü Kobaş’la yapılan bir röportaja dayanıyor.

Dansın Dili ve Dilsizliği

Librettosunu ve dramaturjisini Ebru Koçaş’ın hazırladığı çalışmanın koreografisi ve rejisi İ. Kadir Bengier’e, müzik düzenlemesi ise Cem İdiz’e ait. Çakırcalı’yı canlandıran dansçılar Emre Onuk ve Serhat Elifer.

Oyunun ilk perdesi Çakırcalı’nın bir eşkıya olarak ortaya çıkışını ve aşklarını konu alırken, ikinci perde ününün ülkede ve ülke dışında bir çağdaş Robin Hood olarak giderek yayılmasını, defalarca affa uğrayıp dağlara geri dönmesini, kullandığı savaş taktiklerini ve sonunda öldürülmesini dansın diliyle anlatıyor.

Sahne dansı da tarihi boyunca, bütün sanat dallarının bir şekilde yaşadığı çelişkiyi yaşadı:

  • Bir şeyleri yansıtmak mı? Yani dünyaya “ayna tutmak” için sanat mı?
  • Kendisi dışında hiçbir amaca sahip olmamak mı? Yani sanat için sanat mı?

Diğer dallarda olduğu gibi sanatta da uzun süre hegemonyayı elinde tutan Aristotelesçi görüş sanatın –bu arada dansın da– hayatın taklidi olduğunu düşünüyordu. 19-20. Yüzyıla doğru, saf sanata yönelik arayışlar kendilerini hissettirmeye başladılar. Modern dans da bu arayışın ürünlerinden biriydi.

Ne var ki, çizginin her iki yanında kalan tutum da hayatını sorunsuz bir biçimde sürdüremedi. Bütün sanat türlerinde de bu sorunun bir şekilde sürdüğü söylenebilir, ama doğası gereği diğer türlere göre daha soyut olan dansta sorun daha belirgindi.

Saf dans arayışları kendilerinin ne için izlenmesi gerektiğini anlatmakta güçlük çekerken bir şeyler anlatmaya çalışanlar da kekemelik çekiyordu. Çok konuşmakla dilsizlik arasındaki açmazdı bu.

Çakırcalı Efe, kendini dans tiyatrosu olarak adlandırıyor. 1920’lerin Almanya’sında ortaya çıkan tür, klasik baleyle ayrımını gerçekliğe yaptığı kasıtlı referanslarda ortaya koyuyordu. Bu anlamıyla, Çakırcalı’nın zengin öyküsü, dans tiyatrosunun iyi bir konusu olacak gibi görünüyor.

Ancak bizim sahnede gördüğümüz şey, temel bir sorundan mustarip: anlatmakla göstermek arasındaki çelişkiyi çözememek. Yukarıda bahsettiğimiz çizginin mimesis tarafında kalan oyun, birçok ayrıntısı olan bir hikâye anlatmaya çalışıyor. Ama bunu dansla tam olarak yapamayacağını hissettiğinden, oldukça çıplak, kimi zaman ilkel denilebilecek kadar çıplak yöntemlere başvuruyor. Bunların en rahatsız edici olanı, bir röportaj sahnesini yansılayarak olayların uzun uzun sözlerle serimlenmesi. Dans kısımları da tam olarak bu serimleri canlandırıyor.

Çift göstergeler hep netamelidir de bu şekli bazen komiğin sınırlarına yaklaşıyor. Hemen her solo dansı alkışlayan çok hoşgörülü seyirci bile, serimciler “Ve af çıkartmaya karar verdiler” dedikten sonra bir oyuncu “Af çıkartıyoruz!” diye bağırınca kahkahayı basıyor. Bu andan sonra da her “af çıkartıyoruz” repliği bir kahkaha dalgası tetikleyecek.

Cem İdiz’in müzik düzenlemesinin de dans düzeninin de bir soluksuzluk sorunu çektiği söylenebilir. Kısa ve kesik kesik müzik ve hareket cümleleri duygu durumlarını ve hikaye momentlerini sergilemekte güçlük çekiyor. Böyle olunca da yük bir kez daha serimlere kalıyor. Bu soluksuzluk, türkü düzenlemelerinde bir parça kırılıyor fakat burada da bir başka sorun kendini gösteriyor: Folklora karşı özensizlik.

Oyunda düzenlenen türkülerden Çökertme, Çakırcalı’dan çok farklı bir yöreye, Ege’nin güneyine aittir, anlatılan hikâye ise bütünüyle farklıdır. Ödemiş Kavakları türküsünün asıl kahramanını anlatan bir oyunda “İzmir’in Kavakları” diye söylenmesi yersiz kaçtı. Söylenen türkülerden Yörük Ali’nin kahramanı ise Çakırcalı kolunun bir sonraki kuşağının efelerindendir.

Belki ayrıntı gibi duruyor ama, bu türküye karakterini veren bir ses değişimi vardır, (halk müziği notasyonuna göre söyleyecek olursak) nakarat kısmında mi sesi Kerem Ayağı’na uygun olarak bemolleşir. Cem İdiz düzenlemesi nedense bu sesi natürel tutmayı tercih ediyor. Düzenlemelerdeki özgünlük eksikliği ile birleşince sanki bu türküler seyirci coşkusunu uyandırmaktan gayrı bir role sahip değil gibi görünüyor.

Oyun bitip kendimizi Şubat gecesinin soğuğuna attığımızda, oyunda neyi sevdik, diye düşündük. Aklımıza ilk gelen şey dekor kullanımı oldu. Geometrik ve asimetrik dekor, oyun alanının iç ve dış mekân arasında pürüzsüz geçişlerle kullanımına olanak vermiş.

Ama çalışmanın belki de en önemli hasleti, bu toprakların bir kahramanını çağdaş sanatın olanaklarıyla sahneye taşıması. Oyun sonundaki alkışlarımız en çok da ömrünü en çok da başkalarına karşı yapılmış haksızlıklara karşı mücadeleye vakfetmiş Çakırcalı Efe’yeydi.

O değil mi ki, 20. Yüzyılın başında “Bize de derler Çakıcı/Yıkarız konakları” diye söylenirken türküsü, 21. Yüzyılın başında “Çakırcalı’dan beri konaklar yakıp yıkan/Zulmün bileğini büken yiğitler”den sayılır.

NOT: Bu yazı Halbank Kültür Sanat Sitesi’nde yayımlanan “Bize de derler Çakıcı: Efenin Dansı” başlıklı yazının bir parça genişletilmiş ve çevrimiçi yayıma uyarlanmış halidir. Bu vesileyle, görüşleriyle görüşlerime katkı sunan Vecihe Özge Zeren ve Bilge Serdar’a teşekkürler.

Gösterim tarihi: 28 Mart 2011

Gösterim yeri: Ankara Opera Sahnesi



  tarafından yazılan diğer yazılar.

Okuyucu Yorumları

“Bize de Derler Çakıcı: “Zulmün Bileğini Büken Yiğitler”” yazısına3 birden fazla yorum var.

  1. Cem İdiz diyor ki:

    Bestecinin Notu;
    Eleştiriye yönelik birkaç kısa not yazmak gereğini duydum.Öncelikle ben düzenleme yapmadım.Afiş ve program dergileri,basın duyuruları dahil hiçbiryerde düzenleme diye çıkmadı çünki değil.Yaklaşık 2 saat süren “Çakırcalı Mehmet Efe” isimli bir dans (bale) müziği besteledim ve bunun içerisinde toplam 12 dakika süren üç otantik türküyü yorumladım.Türküleri birebir alıp düzenlemedim istediğim ve gerekli gördüğüm şekilde yorumladım.Geriye kalan 1,5 saatlik müzik ise özgündür.Haçaturyan “Gayaneh” balesinde,Beethoven “Pastoral” senfonisinde,Smetana”Moldau” senfonik şiirinde yer yer halk türkülerinden faydalanarak istedikleri gibi yorumladılar.Birebir alıp düzenleme yapmadılar.Böyle bir zorunlulukları da yoktu.Haçaturyan “Gayaneh” balesinin bestecisidir,düzenleyeni değil. Farklılıklar bestecinin eserindeki genel müzikal form,dizisel ve tonal yapı enstrüman (çalgı)kullanımı ve birçok başka nedene bağlıolabilir.Beğebilirsiniz,beğenmeyebilirsiniz ama bemol kullanıp kullanmama konusu kendi tercihi veya gerekliliğidir.En yalın ve otantik hallerinde bile halk türküleri birçok kez farklılık gösterebiliyor.Peki senfonik boyuta getirince neden olmasın.Olduğu gibi seslendireceksem 2li senfonik orkestra kullanmak yerine tek bir sazı tercih ederdim.
    Bir diğer konu “İzmirin Kavakları”.Aslının Ödemişin Kavakları olduğunu elbette herkes biliyor.Bunu bilmek için müzikolog olmak gerekmiyor ama benim tercihimin de bir sebebi var,keşke araştırılsaydı.Ön çalışma ve araştırma için gittiğim Ödemiş’te bile bana Çakıcıyı anlatanlar türküyü İzmir’in Kavaklar diye okudular.Üstelik bu kararı Çakıcı’nın torunuyla birlikte verdik.
    Son olarak Çökertme’nin konuyla ilgisi olmadığını elbette biliyorum.Yazar dikkat ettiyse türküyü düğünde eğlence müziği olarak kullandım.Çakıcı’nın yaşam öyküsünün anlatımına yönelik bir yerde değil.Kaldı ki yaşamını anlatırken yalnızca Çakıcı’ya yakılmış türküleri kullanmak gibi bir zorunluluk doğal olarak hissetmedim.Kendim İzmir’de yaşıyorum ve bugün bile ege’de nerede bir köy düğünü olsa mutlaka (comparsita gibi) çökertme hemde söylemeye fazla önem vermeden hızlı şekilde çalınır ve oynanır.Bu düşünceyle ben de Çakıcı’nın düğününde bir anlamda fon ve atmosfer müziği olarak yer verdim.
    Yazar özensizlikten söz ederken, eleştirilerinde araştırarak,teknik konuları biraz daha inceleyerek en önemlisi afişi doğru okuyarak biraz daha özen gösterebilseydi iyi olurdu.
    Saygılar,
    Cem İdiz

  2. Barış Yıldırım diyor ki:

    Cem Bey, müzik düzenleme/müzik ayrımı konusunda kesinlikle haklısınız. Bu tür şeylere dikkat ederim, hele ki “müzik düzenleme” kavramının kendisi bile benim için biraz belirsiz bir kavram, buna rağmen bu hata için özür dilerim.

    Ne var ki, folkolare karşı özensizlik, meselesinde söylediğim şeylerin ana hatlarıyla geçerli olduğunu düşünüyorum. Aslında bu seçimlerin tümünün sizin tarafınızdan yapılıp yapılmadığını da bilmiyordum. Ama üç dört mesele vardı ki dikkatimi çekmişti:
    1) Yörük Ali türküsünün kullanılmasındaki anakronizm (bu noktaya cevap vermemişsiniz, o yüzden görüşünüzü tam olarak bilmiyorum)
    2) Aynı türküdeki “mi bemol” meselesi. Elbette besteci istediği melodiyi istediği gibi kullanır, ama maharet nasıl iltifata tabi ise, tercih de tenkide tabidir. Bence
    o ses türküye karakterini veren, herhangi bir “hüseyni” olmaktan çıkaran bir sestir. O yüzden de korunmalıydı diye düşünüyorum. Elbette bu konuda bir “norm” oluşturulamaz, ben de normatif konuşmuyorum. Öznel eleştirel konuşuyorum.
    3) Çökertme türküsündeki yöre farkı. Mümkündür elbette, farklı yörelerin türküleri birlikte kullanılabilir. Gerçi yazıda belirtmedim bunu ama, yine o yöre tutmazlığı anakronizmle birleşince (15-20 yıl kadar sonrasına ait bir olay Çökertme), bu seçim benim kulağımı tırmaladı. Belki Çakırcalı hikayesine olan özel ilgimdendir, bilmiyorum. Ama Spartaküs balesinde bir bağlama oturmadan Lili Marlen çalsaydı, yahut Gayaneh’de, süitin yöresi Kafkaslar ve çevresi olmasına rağmen Amerika yerlilerinin müziği kullanılsaydı, yine aynı soru işaretleri gelirdi aklıma.
    4) Ödemiş Kavakları türküsünün İzmir’in Kavakları olarak okunması. Galatı meşhur olduğu doğrudur, çoğu İzmir’in kavakları diye okur. Ama yine de hatadır ve türküyle en doğrudan ilgili kişiyi anlatan bir eserde doğrusu kullanılsa çok daha şık olurdu diye düşünüyorum. Yine bu seçimin size ait olduğunu düşünmezdim, dramturgiye yönelik bir eleştiriydi bu.

    Tüm bunların ışığında, eleştirimde hangi araştırma eksikliğini gözlemlediğinizi bilmiyorum. Ben de rahatlıkla sizi bu seçimlerinizden dolayı araştırma eksikliğiyle suçlayabilirdim, ama böylesi bir soyut suçlama yerine sanatsal seçimlerinizi eleştiri konusu yapmayı seçtim. Önemli olan neyi bilip neyi bilmediğiniz değil -çünkü bunu ölçemem- neyi yapıp neyi yapmadığınız. Yine hangi teknik konuda eksikliğini gördünüz, onu da çıkartamadım.

    Son olarak, folklor söz konusu olunca bir otantist olmadığımı söylemek isterim. Folklor kendisi değişken bir şeydir, biz niye değiştirmeyelim. Ama her değişiklik de elbette bir eleştiriye konu olabilir.

    Selamlarımla.

  3. Cem İdiz diyor ki:

    Barış Bey,
    Sanırım tartışmanızı güçlendirmek amacıyla biraz uç örnekler vermişsiniz.Hernekadar benim için belirleyici olmasa da çökertmenin kulağınızı tırmalaması Gayaneh’te Amerikan yerli Müziği kullanılması kadar olağandışı değil.Eminim ki siz bile böyle görmüyorsunuzdur.Sonuçta ne yaptıysak Ege’den yaptık.En fazla kuzey(ege) güney(ege) farklılığı olabilir ama onu da açıkladım.Lili Marlene örneği ise oldukça bir yabancılaştırma,bizim eserimizde böyle birşeyin olduğunu herhalde iddia edemezsiniz.Balo sahnesini kastediyorsanız o İngilizlerin balosunda çalınan bir vals.Bemol meselesi benim tercihim olmakla birlikte size yine de iki örnek vermek isterim.Çok önemsediğim halk müziği araştırmacı ve arşivcisi Muzaffer Sarısözen derlemesinde bemol yazmışken,Ruhi Su bekar(naturel) olarak okur.İkisini de eleştirmiyorum yalnızca yaptığım yüzlerce araştırmadan iki örnek vermek istedim.Folklöre özen gösterilir (sanıyorum burada benim dışımdaki insanları da kastediyorsunuz.Koreograf,dramaturg,libretto yazarı vb.)ancak özen derken folklörden beklediğinizi bir bale ekibinden beklemek haksızlık olur zira ozaman bu çalışma Devlet Halk Dansları veya başka folklör ekipleriyle yapılırdı ama öyle değil.Buradaki özen aslına sadık kalmak yerine ondan faydalanıp yeni birşey yaratmaya yönelik.Elbette dans bölümünü savunmak bana kalmaz ve işim değil onun için yalnızca genel bakış açımı size vurgulamak istedim.Ayrıca yazdığınız içten cevaba teşekkür ederim.Saygılar,
    Cem İdiz

Yorum


işlemi tamamlayınız:


9 + = onsekiz

TÜM YAZARLAR >>

TÜMÜ >>