Bu çalışma Virginie Magnat’ın “Theatricality from the Performative Perspective” adlı makalenin ayrıntılı notlarını içermektedir. Ankara Üniversitesi DTCF öğretim görevlisi Doç Dr. Beliz Güçbilmez’in verdiği Tiyatro Kavramları dersi kapsamında Bülent Sezgin tarafından sunumu yapılmıştır.
Gerçekliğin Karşısında Teatrallik
Birçok tiyatro araştırmacısı ve eleştirmenine göre teatrallik kavramı hala Diderot’un Paradox’unda öne sürdüğü tezlerin etkisi altındadır. Fransız felsefeci Denis Diderot’un tiyatroya bakışı, teori ve pratik arasındaki uçurumu genişletmiştir. Diderot gerçek ve kurmaca, somut ve soyut, akıl ve coşku, duygu ve mantık gibi kavramsal ikiliklere vurgu yaparak performansın/edimselliğin süreç merkezli doğasını görmezden gelmiştir. Beden ve ruh, duygu ve mantık arasındaki bağlantıyı koparmak performansçının perspektifini zorunlu olarak dışlar ve kuramsal olarak bir paradoks yaratır.
Diderot’un tezlerine dayalı paradoks-temelli yaklaşımlar, yaşamak (olmak) ve oynamak (görünmek) karşıtlığını açığa çıkarır. Bu karşıtlık seyircinin dürüstlüğü ve güvenilirliğine karşı oyuncunun aldatmaca ve manipülasyon/çarpıtma yeteneklerini kullanmasıyla oluşur. İronik bir şekilde zihnin ve aklın ayrı ayrı çalıştığına dair bir kanaat geliştirmek, tiyatro alanında duygusal akademik yorumlar oluşturur ve tiyatro araştırmacılarını fanteziden batıl inançlara kadar çeşitlilik gösteren kaprisli bir öznelliğe iter. Tiyatro Ansiklopedisi adlı kitabında Michel Corvin teatralliğin arzu ve endişeleri sıkı bir şekilde birbirine bağladığını vurgulamıştır.
Demiurge (kutsal) ve demoniocal (şeytani-zındık) gibi dinsel terimlerin sahne oyunculuğu için kullanılması, Avrupa’daki kültürel temsilleri gerçekleştiren performansçıların hala, antik dönemde yaşamın temel diyalektiği olan kutsal ve seküler/dünyevi gibi kavramların etkisinde olduğunu gösterir. Günümüzün bilgiye ve teknolojiye dayalı laik toplumunda bu kavramlar doğru ve yanlış olarak yorumlanabilir.
Joel Trapido, Uluslararası Tiyatro Dili Sözlüğü adlı kitabında, teatralliği zorunlu olarak kullanılan ve küçümsenen bir kavram olarak değerlendirir. Küçümsenmesi bir şeyin etkisinde ya da denetimi dışında (ölçüsüz) olmasındandır.
Batı dünyasında teatralliğin gücü hem varlığının tanınmasından hem de kınanmasından kaynaklanır. Tiyatro tarihi boyunca düzenli olarak etik ve felsefi değer yargılarının bir öznesi olmuştur. Dini dışarı çıkardığımızda, tiyatro seküler laik (seküler) bir sanat dalı olarak görülebilir, başlangıçtaki tanrısal varlığından arınmıştır. Michel Corvin’a göre,
“Tiyatro bir simularktır[1]. Tiyatro içinde benzeyiş ve aldatmaca öğelerini içeren bir simularktır. Tiyatro yalanlar üretir, fakat bu yalanlar düzenli olarak bir gerçeklik tarafından üretilir. Gerçeklik dediğimiz değer yargılarının bir sonucudur.”
Uygarlaşmanın “yalanlar üreten” tiyatroya değer vermesinin nedeni teatralliğin içindeki kültürel mirasın gücünün hala kaybolmamasıdır. Bu güç dini temsil eden bir şey olarak algılanmaz, ancak olaylara mesafeli, “dünyayı kurularak oturduğu koltuğundan seyreden”, hem kendini bulmak hem de kaybetmek için tiyatroya gelmiş bir kişiye, yani “seyirci-krala, paşa-seyirciye” bağlanabilir. Dünyayı oturduğu güvenli koltuğundan değerlendiren ve teatralliği “rolü olmayan bir karakter ya da karakteri olmayan bir oyuncu, güzelliği makyaj olan, otoritesi kostümlerden ibaret olan, duyguları birkaç sözcükten ibaret olan bir durum olarak gözleyen kişidir”.
Canlı ve yaşayan bir sanat dalı tiyatro, kaçınılmaz olarak “yaşam” ve “gerçeklik” kavramlarıyla çevrelenmiştir. Tiyatro sıklıkla, ya gerçekliğin kabul edilmiş nosyonlarını cılız bir şekilde taklit eden ya da gerçekliği dönüştüren ve onu oldukça sanatsal bir şekilde altüst eden bir sanat dalı olarak düşünülmüştür. Teatrallik ise ne tam anlamıyla “objektif gerçekliği” reddeder ne de “objektif gerçekliği” temsil eder. Tiyatro yenilikçi ve provokatif olması için bile, gerçek yaşama bir yerinden dokunmak durumdadır.
Sahici Bir Edimsel Sürecin Peşinden Koşmak
“Paşa-seyirci” anlayışından yola çıkaran birisi performansçının durduğu yerden teatralliği tanımlayabilir, bu da çalışmalardaki yaratıcı sanatsal süreci incelemekle olur.
Stanislasvki, oyuncunun değerlendirmesi için dışsal kriterler oluşturan ilk Batılı yönetmendi. Stanislasvki’nin süreç merkezli yaklaşımı yapmacıklığa ve 19.yüzyıl tiyatrosunun tumturaklı yaklaşımına bir tepki niteliğindeydi. Stanislasvki’nin temel amacı, oyun yazarının ürettiği kurgusal karakterin içini oyuncu vasıtasıyla “yaşamla” doldurmaktır. Stanislasvki’nin yönetmenlik kariyerinde sahne araçlarıyla ilgili detaycılığı, dördüncü duvara yaptığı vurgu ve gündelik davranışların ayrıntılarına odaklanarak bir stil oluşturmuştur.
Martin Esslin, Natüralizm hakkında şunları belirtir:
“Natüralizm dışsal gerçekliğin yapay bir şekilde fotoğrafik bir yeniden üretimi olarak görülebilir, aslında natüralistlerin çabası mümkün olan en geniş şekilde gerçekliğin bilimsel, önyargısız, varoluşa dair deneysel keşfine ulaşmaktır. Ancak bu sanatçının reel yaşamı öznel bir şekilde algılamasıyla gerçekleşir. Bu da bizi mantıksal olarak hazır formal kuralların ve bunların ima ettiği organik formların öznel bir bilinçlilik ile üretildiği sonucuna götürür.”
Stanislasvki’nin yaklaşımı oyuncunun performans anındaki içsel/mahrem yaşamına odaklanmak durumundadır. Stanislasvki oyuncuların kendi psiko-fiziksel süreçlerini keşfetmelerini cesaretlendirirken, kesin, mantıklı ve tekrarlanabilir fiziksel eylem çizgisini kullanarak bilinçaltına ulaşmalarını isterdi.
Stanislasvki’nin niyetleri, natüralizmin ötesindedir, çünkü Stanislasvki gündelik yaşamın sahnede yeniden yaratılabileceğini umut etmiştir. Rusya’da Ekim devrimi sonrasında gündelik yaşam değişince, Stanislasvki güncel sosyal politik gerçeklikten uzaklaşmıştır. Artık onun için tiyatro insanî potansiyelin keşfedildiği bir alandır. Stanislasvki’nin araştırmaları oyuncunun performans anındaki deneyimlerini, insan deneyimlerinin spesifik bir alanı olarak görmesini içerir. Performans anındaki deneyimler sırasında yaşamın her boyutu özgür bir şekilde kendini gösterir.
Oyuncunun “bilinçli deneyimi” Stanislasvki’nin temel kavramlarından birisidir. Martin Kurten Rusça’daki “perezivanie” sözcüğünü “bilinçli deneyim” olarak çevirmiştir. Martin Kurten, “Stanislavskiyen Terminoloji” adlı makalesinde perezivani kavramının İskandinav dillerinde “etkili aktif bilinçlilik/etkin farkındalık” olduğunu vurgular. Yazar Elizabeth Reynold Hapgood’un kavramı İngilizceye çevirisi sırasında “duygular/hisler” olarak çevirdiğini, bunun da “duyguların gerçekliğiyle” bağlantılı olduğunu belirtir.
Custvovat İngilizce’ye “feeling” olarak çevrilmiştir. Custvovat sözcüğü Rusça’da, “hissetmek”, “algılamak”, “farkında olmak”, “bilincinde olmak” ve “görmek” “anlamak” gibi anlamlara gelir. Stanislasvki’nin yaklaşımına dair bu ince ayrıntıların aklımıza gelmemesi, Grotowski’nin kendi araştırmalarında gündeme gelecektir. Otantik edimsel süreçlerin izini süren uygulamacılar için, tiyatro bir simularktan çok ifşa etmeyi içerir.
Grotowski’nin ilham kaynağı Stanislasvki’nin otantik olana ulaşma isteğidir. Ancak Grotowski’ye göre otantik olan şey Moskova Sanat Tiyatrosunun gerçekçilik anlayışının ötesindedir. Grotowski özel olarak insan davranışlarının aşırı yoğun olduğu anlarla ilgilenir. Bu da Grotowski’yi “tinsel-ruhsal gerçekçilik” düşüncesine götürür.
“Yaşamın bizi saran anlarında, rüyalarımızda, bakışımızda, coşkusal anlarımızda sahip olduğumuz önsezilerdir” Grotowski Yoksul Bir Tiyatroya Doğru adlı çalışmasında, “exalted behavior” “coşkun-engin-yüce davranış” dediği bir kavramı kendi çalışmaları için uygun bulur.”
1935 yılında Moskova dışında bir tedavi merkezinde kalan Stanislasvki’nin stüdyo öğrencilerinden bazılarıyla çalışmaya devam etti ve 3 yıl boyunca orada yaşayan Stanislasvki şunu vurguladı:
“Bilinçaltı okyanusundan gelen dalgalar sık sık bize ulaşır, yaratıcı enerjimizin yükseldiği anlarda bizi sarmalar, fakat geleceğin oyuncusu sanatının tekniğinde uzmanlaşmalıdır ki bu okyanusun içinde özgürce yüzebilsin”
Stanislasvki oyuncunun bilinçaltına ulaşması gerekliliğini söylemesine rağmen, edimsellik sürecini algılaması “realizmin” sınırlarındadır. Stanislasvki’nin ima ettiği realizm ilk dönemlerinde oyuncunun sahnedeki çıplak gerçekliğiyle görünümüdür. Daha sonrasında, Moskova Sanat Tiyatrosunun belirleyici olduğu dönemde, realistik oyunculuğun “derece derece damıtılması” şeklinde yorumlanmıştır. Stanislasvki’nin canlı performansın doğasına dair görüşleri günümüzde modern performans teorisi tarafından edimsel gerçeklik olarak adlandırılır.
Timoty Wiles Stanislasvki’nin sezgisellik kavramına dair şunları belirtir.
- Stanislasvki önsezi/sezgisellik kavramını (içsel duyarlılık) “oyuncunun teatral sanatının organik bir parçası ve “bir nesne olmaktan öte bir süreç” olan şey olarak değerlendirmiştir.
- Stanislasvki teatral realizm açısından neyin gerçek olduğunu adlandıran ilk kişiydi ve edimselliğin gerçekliğini reel yaşamın içinde ve oyunun detaylarında buluyordu.
- Stanislasvki’nin önsezi/sezgisellik kavramına göre tiyatro insanın varoluşu ile ilgili olan canlı bir sanat formudur.
- Oyuncu ve seyirci arasındaki ilişkinin bir sonucudur.
- Oyuncuların ve yönetmenlerin amacı da sahne üzerindeki yaşamı sürdürmek olmalıdır.
Peki eğer sahnedeki en küçük bir ayrıntı bile yönetmen ve oyuncu tarafından gün be gün yeniden üretiliyorsa, performansın canlılığı/sahiciliği nasıl mümkün olabilir?
Richard Schechner performans sözcüğünü yeniden tanımlamıştır. Schechner’e göre “asla ilk kez olmayan ya da tekrar yapılan” şey performanstır. Schechner’e göre Avrupa ve Amerikan teatral geleneğinde “oyunculuk” “mış gibi yapmak/mış gibi hissetmek” ya da “yalan söylememek/aldatmak anlamına geliyordu. Schechner’e göre 20.yüzyılın Stanislasvki ve Grotowski’ye oyunculuk eğitmenleri oyunculuğu daha inandırıcı kılmaya çalıştılar. Bu ikiliye göre bilinçli deneyim daima bir kere açığa çıkardı. Grotowski’nin Stanislasvki’nin “bilinçli deneyim daima bir kere açığa çıkar” yaklaşımını anlaması daha çok “şu anda, varolduğumuz anda gerçekten yapmayı” ima ederdi.
Stanislasvki tarafından geliştirilmiş fiziksel eylemler metodu oyunculara kesin ve tekrarlanabilir fiziksel bir skor oluşturmaları için fırsat verir. Bir eylemi her seferinde yeniden tekrarlamak ve onunla organik bir ilişki kurmak oyuncunun önceden belirlenmemiş eylemlerini etkiler. Grotowski’ye göre bilinçli deneyim edimsel bir süreçtir. Eylemde pasif ve arayışta aktif olmak (alışkanlığı-davranışı tersine çevirmektir) Bu mevcudiyetin ve algılamanın/idrak etme gücünün performansçının ikili doğası gereği birbirleriyle ilişkili olması demektir.
Edilgin ya da pasif olmak: alımlamaya açık olmaktır (to be receptive)
Etkin ya da aktif olmak: varlığını sunmaya açık olmaktır (to be present)
Grotowski “The I-I” adlı makalesinde pasif eylem ile aktif pasiflik arasındaki eski bir parabole işaret eder.
“Biz iki kişiyizdir. Gagalayan kuş ve ona bakan kuş. Bir yanımız ölürken, bir yanımız yaşamaya devam eder. İki ben vardır. İkinci ben quasi virtual (sanaldır)…”
Performansçının varoluşunun/mevcudiyetinin tümüyle farkında olması gerekliliği, “öteki-ikinci benin” kendisi dışındaki zamana çıkma arzusundan türer. Grotowski’ye göre, “bu farkındalık konuştuğumuz dile (düşünme aygıtı-the machine for thinking) işaret etmeyen bir bilinçlilik durumudur, fakat mevcudiyettir/oluş halidir.”
Bu farkındalık hali idrak etmeyi ve mevcudiyetimizi edimselliğin şuuruyla (liminality of performance) bir araya getirir. Richard Schechner bunu geçiş eşiği (threshold) olarak adlandırır. Bizleri birleştiren ve ayıran mekândaki arada kalmışlık hali…
Richard Schechner’in perspektifine göre teatrallik idrak etmenin/alımlamanın ve mevcudiyetimizin bir niteliğidir. Bunun sonucunda da performansçının bilinçliliği ile seyircinin bilinçliliği etkileşim içine girer, biri diğerini etkileyecek şekilde bir farkındalık ortaya çıkar. Bu farkındalık Grotowski tarafından “I-I” olarak modellenmiştir. Seyircinin dikkati tamamen oyuncunun eylemlerinde olduğunda, seyreden ve oynayan bir ve aynı kişi olur. Şöyle ki, “her birisinin sürecinin tamamlanması sadece bu geçerli mevcudiyetin” sonucudur.
Seyirci ve oyuncu arasındaki bu etkileşim “tanıma/özdeşleşme” ya da uzaklaşma/yabancılaşma” demek değildir.
Jan Kott bu durumu, özdeşleşme sürecini, “gerçek yaşamın üzerindeki çerçeve estetiğine ve Stanislasvki’nin dördüncü duvarına bağlar. Jan Kott aynı zamanda ikinci bir estetik türü olarak, “çerçeve estetiğinin yapıbozuma uğramasıyla teatral formlara dönüş dediği bir estetik tanımlar.
Meyerhold, Vaktangov ve sonrasında Brecht’in bu sürece verdiği yanıt “yabancılaşmadır” Ben’in uyarılmasındaki teatral süreç estetiğe bağlı değildir. Bu performansçının süreci içselleştirmesi ile ilgilidir, seyirci de “öteki boyuttaki-zamanın dışındaki” sürecin bilgisini edinir.
Aldatmamaya Mahkûm
Bu bakış açısından teatralliği seyirci ve performansçı arasındaki uzlaşmazlık olarak görebiliriz.
Uzlaşmazlık başarısız olursa, tiyatro simularkvari basit formuna geri döner ve teatrallik azalır, aldatıcı hale gelir. (küçük düşürücü)
Joseph Chaikin, Oyuncunun Mevcudiyeti adlı kitabında şöyle der:
“Hayal ettiğimiz şeyin azalmasıyla yaşamımız zorlaştığı için, oyunculuk bizlere yaşamın yoğunluğunu dinamik bir şekilde göstermesini garanti etmelidir”
Edimsellik perspektifinden baktığımızda, oyunculuktan bu beklenti, bu tarz bir vaat teatralliğin kaynağıdır. Tiyatro bundan böyle özel ve insan deneyiminin mahrem bir alanı olarak düşünülebilir, birisinin ötekinin/diğerinin varoluşuna tanık olmayı talep etmesiyle imkânsız olan gerçekleşir ve şimdi ve burada olan diğerinin mevcudiyeti tecrübe edilir.
İmkânsız, gündelik yaşamımızı somut ve soyut/materyal olan ve olmayan, beden ve ruh, sonsuzluk ve mutlaklık şeklinde ikiye bölen ikili yapının adıdır. Herbert Blau The Impossible Theater adlı çalışmasında şunu söyler.
“Eğer tiyatronun doğası gereği tehlikeyle flört ettiğine inansaydım, tiyatronun içinde onurlu bir şekilde çalışmak isteyen bir kişinin alabileceği riski alırdım. Anlamamız gereken şey sahnenin varoluşsal doğaya sahip olduğudur, çünkü bizlere sanatın krizini gösterir. Tiyatro eylemi kaynağında dinsel olup sonradan sekülerleşen bir saygınlıktır…”
Risk gerçektir, bizim bir topluma ait olduğumuzu varoluşsal olarak sorunsallaştırır. Uzlaşı yaşamak için bizlerin kabul etmesi gereken kaçınılmaz bir durumdur. Uzlaşı kişisel sınırlarımızı aşmamızı sağlar. Grotowski 1987 yılındaki “Sen Birinin Oğlusun” adlı yazısında sanatçının çalışmasını her türlü sınırlandırmaya karşı bir mücadele olarak görür.
“…Sizi çevreleyen bu yaşamla tatmin oluyor musunuz? Hayır, bu yaşam yetersiz. Bu yüzden bir şey yapıyor, bir şey öneriyor, belirli bir ihtiyaca yanıt veren bir şeyin üstesinden gelme uğraşına giriyoruz. Bu yalnızca toplum imgesinde eksik olan nedir sorunu değil, kendi yaşamımı yaşama tarzında eksik olan nedir sorunudur. Sanat derin bir biçimde asidir. Kötü sanatçılar başkaldırmaktan söz ederler. Gerçek sanatçılar gerçekten başkaldırırlar. Onlar somut bir edimle varolan güçlere yanıt verirler. Bu hem en önemli hem de en tehlikeli noktadır.”[2]
Joseph Chaikin 1960’da Open Theatre ile yaptığı bir çalışmada:
“Kendimin ve herkesin yaşamını değiştirmek istiyorum, fakat bunu nasıl yapacağım bilmiyorum. Eğer yaşam olmazsa bir günü, geceyi, saati ya da bir dakikayı değiştirebilirim.”
Birinin yaşamını ya da başkalarının yaşamını değiştirmek Stanislavski’nin temel amacı olmasa da, MST’na giden ABD’li bir kadın sanatçı yaptığı röportajda şunu vurgular.
“Bir tiyatroyu çalıştırmak için bir kişinin devrimci olması gerekir, politiklik olarak değil, statükodan hoşnutsuzluğun gösterilmesi gereklidir”
Artaud’un Impossible Theatre kavramını Jan Kott yaşamın ikililiğini yansıtarak izleyicinin ayna önüne gelmesini sağlayan bir durum olarak betimler. Artaud’un Impossible Theatre “Kusursuz/mükemmel devrimci” olarak tanımlamasının nedeni tiyatronun doğası gereği imkânsız olması ve çağrışımların 20. yüzyılın ikinci yarısında zorlayıcı bir güç olarak önem kazanmasıdır. Grotowski 1997 yılında “Vahşet Tiyatrosu” ya da “gerçekliğin zalimliği” düşüncesinden hareket ederdi.
“Yaşamın zorlukları zalimdir, çünkü zorluklar gerçektir ve başka bir yol yoktur”
Joseph Chaikin’a göre Vahşet Tiyatrosu seyirci için yaşamdaki varoluşsal gerçekliğin zalim olduğunu göstereceği için tehlikelidir. Grotowski “O Bütünüyle Kendisi Değildi” adlı makalesinde Artaud’un çağrışımsallık kavramını yorumlar.
- Oyuncunun edimi bütünsel olmalıdır.
- Spontenlik ve disiplin (karşıtların birliği şeklinde) bir arada olmalıdır.
Artaud tiyatroyu bir tür büyü bilimine ya da simyaya eşitlemesi düşüncesi makalede incelenir.
“Maddesel gerçekliğin ikili yapısı simyasal süreçte olduğu gibi, tiyatro da “öteki tehlikeli gerçekliğin” ikizidir. Madde ve ruh, düşünce ve form, somut ve soyut arasındaki çatışmaları çözer ya da onları içine alır.”
Grotowski simya düşüncesini değerlendirir. Simya oyuncunun organik doğasına dayalı bir transformasyondur. Grotowski oyunculuk eğitiminin ruhsal ve fiziksel olanın birleşmesiyle oluşması gerektiğini ifade eder.
1997-1998 yılında Paris konferansında Grotowski Artaud’un şehitlik (martirlik) mertebesi kavramına dair görüş belirtir. Kaynaklardan gelen işaretlerin hesaplanamayacağını, Artaud’un Fransız kültüründeki aşırı rasyonelliğe isyan ettiğini ve diskursif (söylemsel) mantığın geçerliliğini tartışmaya çalıştığını belirtir.
Makalede tartışılan yazarlara göre, teatralliğin varoluşsal doğası
- Sıradan gerçeklikten duyulan memnuniyetsizlik
- Bir insanın algılama gücünden daha geniş bir çağrışımsal dünyaya sahip olması
- Mahrem deneysel alanda tiyatronun devrimci gücünü bulması/insanın yaratıcı potansiyelinin yeniden aktive olabilmesidir.
Joseph Chaikin’a göre sunum ve mevcudiyetin niteliği teatralliğin temelidir. Oyuncu ve seyirci tarafından deneyimlenen dinamik sessizlik şeklinde ortaya çıkar. Varoşumuzun “birbirine bağlılığı” düşüncesi insanın materyal gerçeklik koşullarından türer. Grotowski’ye göre estetik pratik misafirliğimizin bir aracıdır.
Bilginin somutlaşması ve geçmişe kök salması için imkânsız deneyimleri tecrübe etmemiz gerekir. 157.sayfadaki dipnot bilgisinin ışığında, tiyatronun amacının “yalanlar üreten” mekanizma olduğu değil daha çok “yaşam biçimi ve kavrayış/idrak” olarak algılanabileceğini belirtir. Tiyatroyu biricik kılan şey, oyuncu ve seyircinin mevcudiyet ve idrakı arasında kolektif bir yön belirmesidir.
Martin Esslin’e göre, güzel sanatlar içindeki iyi bir oyun tiyatroda alılmayıcı bir seyirci ile çakışır, bu düşünce ve duyguların yüksek yoğunlukta, yüksek ruhsal içerikte ve hatırlanabilir şekilde bireylerin yaşamında vuku bulmasıdır.
Martin Esslin bu tarz bir deneyimi teatral pratiğin ana amaçlarından biri olarak tanımlar, hazırlık sürecinde oyunculuk eğitimi, provalar ve ilk yaratıcı çalışma süreci vardır. Ressamlar gibi oyuncular özel bölgelerde çalışırlar. Provalarda yapılan şey seyirci için sır olarak kalmalıdır. Bunlarla birlikte hazırlık sürecindeki çalışma edimsel bir eylem, sahnede başlayan ve biten ve seyircinin varlığına ve konsantrasyonuna bağlı bir durumdur.
Oyuncu prova sürecinde yaratıcı çalışmasını oluşturmak ve bunu performansın içinde mahremiyetini bozmadan sürdürmek zorundadır. Ressamdan farklı olarak oyuncu provada ürettiği şeyi “mahrem” ve “otantik” olarak seyirciye sunmalıdır ve seyircinin yeniden değerlendirmesiyle ve eleştirileriyle bu süreç tamamlanır.
Joseph Chaikin “Ne dereceye kadar seyirciyi ikna ediyorsanız, o derece iyi bir oyuncusunuzdur” der.
İçsel ve dışsal olanın etkileşiminin edimsellik sürecin ikili doğasını oluşturduğunu belirtir. Grotowski’ye göre yaratıcı bir sanatsal süreç performansın kendisini reddetmediği ve dayatmadığı zaman gerçekleşir.
Sonuç olarak oyuncu kendisinin içsel bilinçliliğini aramalıdır. Stanislavski buna içsel yaşam demiştir.
Dolayısıyla Chaikin ve Grotowski, Diderot’un tiyatro konseptiyle karşıtlık oluşturur.
Chaikin “Biz oyuncular edim halindeyken aynı zamanda insan olarak da oradayızdır ve performans varoluşumuzun bir kanıtıdır. Her rol, her görev bizleri değiştirir. Oyuncu süreçte kendisini de yeniden yaratır” demiştir.
Bu yeniden yaratım Chaikin’e göre edimsel sürecin otantikliğini gösterir. Bu yönetmenlik temrinlerinden önce gelmelidir ve oyuncunun keşiflerde bulunmasına olanak verilmelidir.
- Organiklik (ayrıntılı bir şekilde sonradan geliştirilmemiş sahici bir yaşamsal sürecin mevcudiyetidir)
- Yapaylık (insanının doğadaki materyalleri bir şeyi temsil etmesi için değiştirmesi ve şekil vermesidir)
Yaratıcı sanatsal sürecin zıt ve birbirini tamamlayan iki öğesidir. Organiklik sahici bir yaşamsal sürecin varoluşudur. Tıpkı ağaç dallarının rüzgarla sallanması ya da okyanustaki dalgaların sahile vurması gibidir.
Dolayısıyla tüm sanatlar yapaydır. Stanislavski ve Grotowski organikliğe başlangıç sürecinde çok önem verirler.
Mahremiyetten İmkânsız Bağlantıya Geçiş
Yeni ufuklar açan sanatsal hareketlerin “gizil kaynaşması” teatrallik düşüncesinin aşamalı evrimine neden olur. Martin Esslin bunu gerçekliğin varoluşsal keşfi olarak algılar. Bu tarz varoluşsal bir keşfin önemi teatralliğin “gerçek yaşama” karşı mücadele içinde olmadığını gösterir. Edimsel perspektif sürecin başından itibaren oyuncunun çalışmasını güçlü bir sezgisellikle (kavrayışla) yapmasını önerir, bu süreç prova ve eğitim çalışması dönemini kapsar.
Polonya Tiyatro Laboratuarı sürecinde oyuncular, organiklik ve yapaylık, spontenlik ve yapısallık, dürtüler ve kompozisyon gibi ikililikleri edimsel gerçekliğin teatralliği şeklinde canlı bir deneyimin içine sokuyordu. Henüz grubun “aldatmamaca” kapasitesi ciddi bir şekilde azdı, Sadık Prens prodüksiyonunda grubun teknik kapasitesi zirve noktasına ulaşmıştı. Bu süreçten sonra Grotowski şunu vurguladı. Teknik kapasite konusunda sorun yaşandığında, çalışmanın canlandırılması için pratik çözüm önerileri ortaya çıkmalıydı, bu sayede yeni olasılıklar bulunarak açılımlar sağlanabilirdi.
Deneyim kazandıkça Grotowski’nin topluluğu heyecan verecek yeni bir çalışmaya ihtiyaç duymaya başladı, Polonya Tiyatro Laboratuarının son prodüksiyonu olan Apocalypsis Cum Figurus sürecinde kumpanyanın bu yaşamsal ihtiyacı giderilmiş oldu. Bu süreçte bir kişinin risk alarak gerçekleştirdiği doğuştan gelen özgürlük duygusu vuku buluyordu.
Sonuç olarak Diderot için imkânsız gözüken şey, yani oyuncunun eş zamanlı bir şekilde performans yaptığının bilincinde olarak hem kendisini ve hem de seyirciyi gerçekleştirmesi düşüncesi-önemli bir itiraz noktasını oluşturuyordu. Bu itirazı kabul etmek edimsel süreci garantileyen taleplerin ve sözlerin tamamen farkında olunması ima ediyordu. Grotowski’ye göre bu itiraz insani varoluşumuzun “zamanın dışına” çıkmasıyla mümkündü. Martin Esslin’in belirttiği gibi:
“Tiyatro ebedi bir mevcudiyettir. Her zaman Hamlet oynanır, Hamlet mevcuttur. Hamlet’in başına gelen olayların dışına çıkarız sanki onlar ilk defa oluyormuşçasına algılarız. Aynı şey ritüel için de doğrudur. Ritüel zamanı hükümsüz kılar, zamanı ebedi ve tekrarlanan olaylarla ve kavramlar bağlantı kurarak içinde olduğu cemaate ait bir zaman haline getirir. Hem dramada hem de ritüelde amaç farkındalığı/bilinçliliği en üst seviyeye çıkarmaktır. Dramatik kavramlarda bu katharsis, dinsel terimlerde bu duygu ortaklığı (aidiyet duygusu), aydınlanmak ve irfandır”
Katharsis seyirci ve performansçı arasındaki “sahici” bir manifesto olarak algılanabilir, bu ancak zamanın belirsizliği içinde olabilir, inanmış bir topluluğun ritüelvari bir şekilde bir araya gelmesi gibi. Katılımcıların tümü için bu tarz bir “inancın” gerekliliğini Richard Schechner şu şekilde değerlendirir.
“Tiyatro gibi, ritüel gibi düzenlenmiş davranışların tümü “geçicidir”. “Bana ait” olmayan varlıklar, “bana ait” olmadığını kaybettikçe “benim olurlar”. Bu tuhaf bir durumdur, fakat gereklidir, “çift taraflı negatiflik” sembolik eylemleri karakterize eder. ….”
“Çift taraflı negatiflik” Grotowski’ye göre oyuncu ve seyirci ilişkisini bozar, Stanislavski’den bize miras kalan sanatsal bütünleşmeye olan talebin altına oyar. Grotowski’nin vurguladığı oyuncunun kendini gösterme/açması ve teslim etmesi meselesi gündelik hayat pratiklerinde asla gözükmez. Gizlilik bölünmüşlüğü ima eder. Seyircinin önünde tamamen kendimizi gerçekleştiremeyeceğimiz durumunu Richard Schechner şu şekilde ifade eder.
“Bir performans vardır, performansçılar, seyirciler ve seyircilerin seyircileri, kendi görünüşünü gören performansçı veya seyirci veya seyircilerin seyircileri”
Seyirci ve seyirciyi gösteriye bağlayan “özel çekim gücü” sorunsalı Jan Kott tarafından “çerçeve estetiği, hayata açılan pencere estetiği” ve “anti-çerçeve” estetiği şeklinde adlandırılır. İki estetik formu da, performansçının seyirci ile bütünleşme ya da bütünleşmeme ilişkisini belirler. Alternatif olan ise içinde sadece performansçının olduğu, imkânsız tiyatro düşüncesi yani ayna estetiğidir.
Grotowski’ye göre “teatrallik” kavramı sınırlandırma ve içe kapanma ile özdeş anlamlıdır. Grotowski’nin “Vasıta Olarak Sanat” adlı yazılarında sahicilik arayışını şu şekilde değerlendirdiği görülebilir.
Sonuç olarak Grotowski gibi sanatçılar için, seyirci eğer performans sürecinde tamamen sahici bir şekilde icraya tanık olmazsa, gösteri onun için bir formalite (sıkıcı bir etkinlik) haline gelir. Seyirci sadece tümevarım şeklinde deneyim kazanır.
Grotowski tiyatronun “meydan okuma” ve “karşılama” olduğunu belirtir. Grotowski, Diderot’un paradoksunun aksine, tiyatronun gerçek yaşama sıkı sıkıya bağlı olması gerektiğini düşünür. Grotowski gerçek yaşam ve tiyatro arasındaki köklü bağın teatralliğin güçlenmesiyle altının oyulduğunu düşünür, Grotowski’ye göre gündelik yaşam “bir giz perdesinin arkasındadır” Bu “bedensel mevcudiyetini bir duygunun maddi kazancı uğruna feda eden kişinin yanlış konumu” Grotowski’ye göre tiyatroyu gülünç duruma düşürür. Bu tespit “yaşamdaki en hayati olan şey nedir’in arayışı ile karşılaştırıldığında” yapılmıştır. “Bu arayışı yapıp da mutlu olan kimse yoktur” diye de ekler Grotowski. Grotowski bu arayışı reddetseler de insanların “diş macunu reklamındaymış gibi kendilerini gülmek zorunda hisseden, fakat nedense çok üzgün olan” kimseler olduğunu söyler. Yazar bu durumu oyuncunun konumumda olup da sanatsal yetenekleriyle paşa-seyirciyi ikna etmek zorunda olan bir pazarlamacıya benzetir.
Grotowski “ikinci yatay düzlemin varoluşu” dediği bir kavramı tanımlar. İkinci yatay düzlem derken, “edimsel bedenin” ötesinde “ikinci bir perspektifi” tarif eder. Bu arayışın içinde olmayı “oyuncunun içselleştirilmiş-mahrem tekniği” olarak adlandırır.
Yazar bu tartışmaya dair şunu söylüyor. Teatralliğin oyuncunun mevcudiyeti ve seyircinin kavrayışına dair olduğunu, oyuncunun sürecinden kaynaklandığını ve “etkin farkındalık durumunu” güçlendirdiğini belirtir. The “I-I” adlı makalesinden sonra pratik performans keşifleri yoluyla farklı kültürlere ait ritüellerin “objektifliği/nesnelliği” üzerine odaklanmıştır. Grotowski’ye göre bazı ritüelleri “objektif(nesnel)” bir biçimde kullanırsak icracının bilincinde “etkin farkındalık durumunu” artırabileceğimizi belirtir.
“Vasıta olarak sanattan bahsettiğimde, tam tersine yeri seyircinin algısında değil, icracılarda olan bir montajı kastediyorum. Bu, icracıların kendi aralarında ortak montajın ne olacağına dair anlaşmaları ya da ne yapacaklarına dair ortak tanımları olması demek değil. Hayır, hiçbir sözlü anlaşma, üzerinde konuşulmuş tanım yok: aksiyonun ta kendisi aracılığıyla özsel olana adım adım nasıl yaklaşılacağını keşfetmek gerekir. Bu durumda montajın yeri icracılardır. Bir başka dil de kullanabiliriz: asansör. Gösteri, oyuncunun çalıştırdığı büyük bir asansör gibidir. Seyirciler bu asansörün içindedir, gösteri onları bir olay biçiminden bir başkasına taşır. Eğer bu asansör iyi çalışıyorsa, montaj iyi hazırlanmış demektir. Vasıta olarak sanat hayli ilkel bir asansör gibidir, icracının kendini daha gizli bir enerjiyle kaldırmasına yarayan-ki bu enerjisiyle içgüdüsel bedene inecektir- bir halatla çekilen bir tür sepet. Bu ritüelin nesnelliğidir. Eğer vasıta olarak sanat işlerse, bu nesnellik varolur ve sepet aksiyonu icra edenler için hareket eder.”[3]
Tiyatronun ötesinde olmak durumu, Grotowski’nin çalışmasında oyuncunun mevcudiyeti ve seyircinin kavrayışının ötesindedir. Grotowski’ye göre teatral süreç “yaşamın öteki niteliğinin”, “olma halindeki” durumu temsil eden “kalbin gizemi” “ sonsuz nostaljiye yanıt” durumudur.
“…Hayır bu iyi bir tanım olmadı, çok kuru. Kısaca şu: sadece “görev” gereği çalışmıyorlar, ne çıkarları için. Onların geleneksel sporları ile Avrupa sporları arasında da ilginç ve eğitici ayrımlar var. Avrupa’da sistemli eğitim yoluyla insanın kendi varoluşunun bütünsel kavranışından bağımsız olarak ve yalnızca rakibi yenme amacına yönelik belli miktarda uzmanlaşmış hüner ediniriz. Ama örneğin Japonlar için judo kendini dışarıya açmanın, yaşamla karşılaşmanın bir aracı olarak kullanılır. özünde bir yaşam türü bir varoluş biçimidir. Doğu tiyatrosunda onların klasik tiyatrolarından da benzer bir şeyler yaşandı. Ve estetikleri beni hiç ilgilendirmese de benim güzel, sıra dışı biricik bulduğum şey budur.”[4]
Batı tiyatrosu ile geleneksel performanslar karşılaştırıldığında, Micheal Corvin şu notu düşer:
“Ritüel tiyatro simulark üzerinden değil, eylem üzerinden kurulur, zamansallığı sadece kutlama ya da repetasyon değildir, mevcudiyetin dolayımsızlığıdır. ” “Bizi saran yaşamın ve kendimizin ötesine” erişme isteği Grotowski’nin Pontedera çalışmasında “imkânsız” bağlantının araştırılmasıyla vuku bulur.
Virginie Magnat sonuç olarak şunları söylüyor. Ben bir performansçı olarak, kendimi Batılı oyuncuların “Sanat bir temsildir-sunumdur” düşüncesine adamasına ikna edebilirim, onların çoğu teatralliği simulark ya da hilekârlık olarak görmezler. Herbert Blau’nun işaret ettiği gibi, oyuncuların risk alması gerekir.
“Vehamet-tehlikede olma” duygusu oyuncunun etiyle kanıyla sahnede can derdinde olmasındandır. Teatralliğin edimsel gerçekliği, sonuç olarak seyircinin varoluşsal gerçekliğiyle birebir ilişkilidir. Erkek ve kadının sıkıca birbirine dolanması gibi, Chaikin’in bunu “var olmamıza dair cevaplanamaz sorular” gibi tanımlar. Eğer oyuncular kendi çalışmalarını ve edimselliğin gücünü inkâr ederlerse, seyirci ile geleneksel bağlarını zorunlu olarak koparırlar. Hatta oyuncunun yeteneği ona gelen talepleri karşılamak ve verdiği sözlerini tutmaktır. Tiyatro sanatının özelliği bu yeterliliğe bağlıdır, Grotowski’nin kendi sözcükleriyle bu durum “imkânsıza yaklaşmak için, bir kişi ne kadar gerçekçi olduğunu göstermelidir”
İnsanî koşullar tarif edilemez olmasına rağmen, gene de daha fazla sanatsal çabanın öznesidir. Eğer benim asla tamamen gerçekleştirilemeyecek dediğimi ima ettiğim imkânsız bağlantı olursa, bazı sanatsal süreçler tahmin edilmesi güç bir şekilde imkânsız bağlantıya daha da yaklaşır, bu tarz yeni anlayışlar sonsuza dek çalışmaya geleneksel limitler koyarak kalır. Sanatsal pratik bilinmez olanın yapısal keşfiyle mümkündür. Bilinmez olanı aramak nihai olanı aramaktan daha hayatidir. Trois Freres mağarasındaki resimlerin amacı tek başına resim yapmak değil, onları üreten ressamların üzerindeki etkisidir asıl olan bu da resim yapma eylemidir. Bu sayede sonuç “süreçten” koparılamaz. Bunu tiyatro ile bağlantılandırırsak, teatralliği “yaşama ve idrak etme yolu” olarak algılayabiliriz. Sonuçta varoluş bir kere miras bırakılır ve edimsellik eylemiyle ihtiva edilir. Edimselliğin perspektifinden baktığımızda, teatralliğin sonuç odaklı teorik analizlerle sınırlandırılması ve işaretler, kodlar, formlar, kurallar ve diğer estetik bileşenlere bağımlı kılınması, edimsellik kavramının sadece dilden ibaret olmadığını (Grotowski bunu “düşüncenin makineleşmesi” olarak adlandırır), onun Stanislavski’nin “bilinçli deneyim” dediği tahmin edilemeyen süreci değiştiren bir yaşantı olduğunu söylemeliyiz.
[1] Simulakrum (çoğul Simulakra) doğadaki cansız maddelerin kendiliğinden, bir anda veya zamanla bir canlıya benzer biçim almasına ve bu tür oluşumlara verilen addır. Felsefede ise Jean Baudrillard görüşüne göre orijinali, gerçeği, ilk örneği olmayan; kendisi zaten kopya olan bir şeyin kopyasını anlatan bir terimdir. (http://tr.wikipedia.org/wiki/Simulakrum)
[2] Mimesis 5, sf 196, “Sen Birinin Oğlusun” adlı makale
[3] Mimesis 6, “Vasıta Olarak Sanat”, sf 284
[4] Mimesis 5, “Kutlugün”, sf 163
